Posdata. Oweena Fogarty

Estamos tan acostumbrados a la tradición que cuando la vemos citada en otro contexto no la reconocemos. Si la entendemos como un conjunto de configuraciones estéticas que marcaron el quehacer plástico durante siglos, estaremos viendo solamente la mitad del espectro; porque de hecho la tradición nunca es estática, continua cambiando mientras sigan emergiendo nuevas generaciones que deseen distanciarse de ella o citarla para crear otra estética, que con el tiempo pasará a formar parte de la tradición.

¿Qué es entonces la tradición? Básicamente la capacidad acumulada del medio artístico para expresar ideas por medio de la revelación de la forma en que una persona o una época ve el mundo. Hasta hace poco –digamos principios de los 80- los estándares de excelencia del modernismo –establecidos arbitrariamente- y, la conciencia crítica de sus propias limitantes, provocaron que aceptáramos las ideas estéticas canónicas como algo incontrovertible.

Lo más interesante que nos ha traído la revuelta estética-artística de la última década ha sido la conciencia de que no existe estética alguna que pueda ser independiente de la tradición y, la conciencia de que cualquier nuevo intento por redefinir una  visión del mundo a través del arte es relativa y nunca seá cabal.

Ya había dado por concluida la serie de artículos que dediqué a las fotógrafas y el desnudo, pero el hecho de haber pasado por alto el trabajo de Oweena Camile Fogarty me obliga a escribir esta posdata.

Oweena llegó a México hace algún tiempo para seguir una especialidad en lengua española y se ha quedado entre nosotros para enriquecer con el lenguaje de sus imágenes la lectura de las tradiciones culturales, particularmente las visuales.

Su curiosidad por los espacios, las personas y la estética mexicana se ha visto satisfecha a través de series de fotografías, de las cuales son de mi interés las que publicó Sábado en su edición 641 del 13 de enero de 1990. (Oweena también ha expuesto sus trabajos en el Salón de la Plástica Mexicana y otros recintos).

Las fotografías publicadas en este suplemento fueron producto del recorrido de la fotógrafa por Tacubaya; sus vecindades, cantinas, pulquerías y su barrio, según refiere Josefina Estrada en la presentación de las mismas.

La tradición se alimenta de la no-tradición para seguir existiendo. Esto puede apreciarse claramente en las imágenes creadas por la fotógrafa en las que el desnudo femenino tiene un tratamiento innovador, que resulta atractivo e interesante por su doble virtud de ser iconoclasta y fiel a los cánones de representación del arte sacro.

Lo tradicional en estas imágenes es el tema; una mujer (Yolanda López) que hace las veces de mártir crucificada en el Calvario de la azotea de un hotel, sujeta a un martirio como el de san Sebastián, al pie de una escalera, dirige su mirada hacia el cielo como una Magdalena arrepentida.

La sustitición del canon tradicional de la representación del sujeto femeino por una estética contemporánea propia del feminismo, queda expresada en las condiciones materiales en que Oweena sitúa a su modelo. El desnudo aparece rodeado de vestigios de una sociedad capitalista tercermundista, con referentes barrocos y populares. Chimeneas, símbolos inequívocos de una sociedad industrial, antenas y cables que contaminan visualmente y azoteas desoladas como desiertos postindustriales, son los signos que incorpora Oweena a su lenguaje y que paradójicamente dan vitalidad a la tradición de temas y configuraciones cristianas, cuya herencia resulta tan definitoria para nuestra cultura.

El desnudo femenino presente en las fotografías de Oweena constituye una relectura de la hagiografía “culta”. En ese sentido parten de la tradición sin ser tradicionalistas. Son, en el sentido más genuino del término, populares; con una contemporaneidad que podría calificarse de iconoclasta pero que podría considerarse parte del canon en cuanto muestra los modos genuinos de  ver que revelan el aquí y el ahora de la artista  y la fotografía.

Publicado en el suplemento Sábado del periódico unomásuno, el 15 de diciembre de 1990.

Algo abstracto. Una plataforma de promoción artística

Inventar nuevos espacios, tomar del medio artístico las propuestas desconocidas y alternarlas con el trabajo ya establecido para hacerse de una reputación a contrapelo, echarse broncas indeseables para un galerista, estas son las características del trabajo de Aldo Flores.

“Algo Abstracto” es el resultado visible de la frenética vocación de Aldo por darle coherencia –aunque sea por unas horas- a un desmadre plástico sin pies ni cabeza. Quizá por eso Aldo colecciona fotografías de los participantes en cada una de las exposiciones que organiza. Cada inauguración es una foto de conjunto. Para lograrla, Aldo agita voluntades, crea inquietud entre los asistentes, coquetea con dealers y coleccionistas y se lleva a casa la vanidad de ser el ojo que descubre y el eje sobre el que se sostiene un engranaje irregular. Ahora concreta en una exposición de arte abstracto, mañana será la toma del edificio Balmori. Algunos dicen que tiene la suficiente magia para lograrlo, yo digo que tiene carisma y zagacidad para crear expectativa, como ningún otro promotor de las artes.

La exposición que se presenta en la casa de Poncho Aguilar rescata la capacidad de organizador de Aldo, que había quedado en duda con su proyecto anterior: Manhattan-Tenochtitlán (una muestra que no pudo concretar su ambición y la premura con que fue realizada).

Si el proyecto Manhattan resultó largo en sus pretensiones y corto en resultados, Algo Abstracto condensa en las salas, escaleras, pasillos y balcones de la residencia una propuesta estética muy acorde con el conjunto de la obra que la respalda. Carece de la pompa y asepsia de la galería privada y no cae en la trivial demagogia y repetición de los salones nacionales. Es concisa, redonda y va al grano.

El conjunto constituye un corte transversal profundo del arte abstracta producida en esta capital por artistas noveles propios y foráneos. Y digo profundo porque la selección comprende pinturas de Boris Viskin, Roberto Turnbull, Rubén Castillo y Luciano Spano que se mueven entre la figura y la abstracción expresionista pero también hay trabajos que caen de lleno en el arte no figurativo, como serían las obras de Pete Smith, Max Norton y René Freire.

Sin negar el peso que cada obra tienen en la muestra, en lo general la exposición funciona como documento que reporta la rica complejidad empuje que tiene la abstracción en este momento. El trabajo de curaduría se aleja de esfuerzos similares de igual trascendencia (como el Desnudo Masculino, la Estructuración en Serie y otras exposiciones presentadas en el Centro Cultural Santo Domingo, organizadas por nuevos curadores) dado que no parte del tema o del contenido, sino de la intención por dejar una crónica visual del trabajo de una escuela pictórica en constante renovación.

Lo importante es que no se trata de un hecho vertical, como sucede en los certámenes públicos y privados. El trabajo de organización se hace desde las bases, contando con el interés de los posibles participantes por entrarle a la exposición a cambio de nada, o simplemente por figurar en la foto. Esto es lo que hace que exposiciones de este tipo sean una alternativa, porque no otorgan premios, porque no hay la seguridad de la venta, porque no hay trámites, porque no hay infraestructura, porque las obras o se sostienen por sí mismas o caen por su propio peso.
No pretendo defender la malhechura o la falta de profesionalismo. Exposiciones como la presente podrían utilizar la experiencia de curadores y crítica para lograr una mayor contundencia y penetración en el público interesado. Pero contando con recursos tan magros, en un medio hostil poco solidario, reacio a la crítica y que elude la crónica, las iniciativas independientes de promoción del arte suelen dejar huella por su libertad de hacer.

Algo Abstracto constituye la oportunidad para confrontar la obra fresca de gente que está trabajando sorteando las dificultades que para ello tenga que enfrentar. Caso concreto los escultores: de Pavel Anaszkiewicz, artista rechazado en el Salón de Dibujo del año pasado, pude conocer su propuesta realizada en bronce a la cera directa y de Humberto del Olmo su trabajo de fuerte impulso matérico. El primero parte de un concepto estatuario tradicional pero hace una amalgama de la figura, la preocupación por el espacio interno-externo y el gesto abstracto que le da fuerza expresiva. Del Olmo parte de una concepción diametralmente opuesta que comienza a tener fuerte arraigo entre los escultores jóvenes. Mientras en su trabajo queda demostrado el respeto por las formas y origen del material como elementos portadores de sentido y el interés en el concepto de inserción y ruptura físicas como bases del trabajo escultórico.

Aunque indudablemente el azar juega un papel importante en este tipo de exposiciones, es un hecho que la tenacidad y el sentido de propósito son también partes indispensables de un trabajo de curaduría y difusión que todavía tiene por delante mucha tela de donde cortar.

Publicado en el suplemento Sábado del periódico Unomásuno, el 17 de febrero de 1990

De fotógrafas y desnudos /II Parte

Fotografiar a otra mujer o retratarse implica para las que lo hacen un planteamiento particular. En principio es necesario tener en cuenta la diferencia entre contenido y tema. Contenido es lo que el artista descubre en su tema, es aquello que hace que una obra sea dinámica pues se nutre de lo que el artista destila de la vida y que, mediante la interacción de la obra con el observador, regresa a la vida misma. La forma –que en este caso sería la imagen fotográfica- cumple la función de concretar la experiencia que sobre el contenido poseen creador y observador.

El autorretrato al desnudo implica la capacidad de poder objetivar el propio ser (convertirse en tema) de acuerdo a una intención expresiva (descubrir un contenido) para renovar el lenguage fotográfico a nivel formal y conceptual. Y encima confrontar a los arquetipos de la mujer que existen en el imaginario social.  Una tarea que no es nada fácil.

La obra de Pilar Macías, fotógrafa de 27 años, egresada de la carrera de Diseño de la UAM, ejemplifica el reciente interés en una tarea que pretende sentar las bases para una nueva semántica del desnudo femenino. Interés –dicho sea de paso-, que rara vez coincide con una estética feminista militante. En una plática con Pilar Macías ella mencionó la idea de modificar la semántica del desnudo,  para crear un lenguaje poético a través del uso del cuerpo humano, lo que implica que no descarta el uso del desnudo masculino.

Su intención está a la vista  en la larga  serie de desnudos y autorretratos ubicados en recintos arqueológicos mayas. Estos trabajos revelan un contenido muy propio por medio de la confrontación de dos temas: la plasticidad arquitectónica maya y el desnudo femenino vivo. La forma la dicta el encuadre fotográfico, que hace coincidir las elementos decorativas de la arquitectura y la silueta corporal viva.

Además de una serie de desnudos femeninos inscritos en ambientes propiamente domésticos, Pilar realizó recientemente una serie de autorretrato con tema religioso. En ellos abandonó todo contexto para subrayar las posibilidades expresivas de su cuerpo y de una cruz que sujetaba de manera ostensible.

Símbolos religiosos; ortodoxia y heterodoxia

En algunas fotografías de Eugenia Vargas Daniels o Tatiana Parcero la vertical del cuerpo desnudo femenino contrasta con la inercia horizontal de la tierra. En la obra de ambas la presencia  de  un contexto natural, provoca una reflexión sobre la mitología clásica y la pre colombina: sabemos que en las formas del desnudo existe  un simbolismo religioso implícit, pero este podría interpretarse como una señal de veneración idolátrica o de sojuzgamiento. Como en las fotografías de Ana Mendieta, donde el signo femenino se vincula con la tierra y la Naturaleza,  las de Vargas Daniels, son imágenes que sugieren una actividad performatica, un ritual como una limpia, que pueden identificarse con las religiones mágicas del Caribe o los ritos propiciatorios de los pueblos Mesoamericanos. E cualquier manera, estas representaciones se alejan de una ortodoxia de la imagen, al estilo Tina Modotti, Lola Alvarez Bravo, y buscan la hibridación entre lenguajes.  En el caso de Tatiana Parcero, es la idea del cuerpo como paisaje o geografía, sobre la cual se construyen mapas del conocimiento o códices que aluden al tatuaje indígena,la  impronta del tiempo y búsqueda de identidad en la historia.

La hibridez o mestizaje que reconstruyen frecuentemente las fotografas puede explicarse en función de la escasa tradición existente que sirve de apoyo al discurso fotográfico femenino y el extenso bagaje crítico necesario para cambiar arquetipos de siglos. Verlo de ésta manera nos permite ver en su justa dimensión  la necesaria distancia que toma la fotografía de las fotógrafas con respecto a los convencionalismos de la mirada masculina. Sólo es posible modificar un discurso imperante ejerciendo presión sobre el miso, para de verdad impregnar un tema de nuevos contenidos.

Lo que hace reconocible el trabajo fotográfico de Eugenia Vargas Daniels, fotógrafa chilena con varios años de residencia en México, es el hecho que cada uno de sus autorretratos es una puesta en escena ante la lente de la cámara. No existe para ella –en el momento de la recreación- una realidad que pueda ser capturada, la fotografía crea su propio objeto como crear una puesta en escena.

Cubierta de lodo, abrazada por las llamas o semidesnuda entre imágenes de culto y vísceras animales, los autorretratos de Eugenia llevan la fotografía a una paradoja: el “realismo”  tan asociado con este medio cumple aquí una función inversa, la de elevar a nivel metafórico el cuerpo y  el simbolismo  de la tierra, las llamas o las vísceras. Las propiedades intrínsecas de cada uno de estos elementos son parte del contenido biográfico o simbólico que utiliza la artista frente a la lente.

Desde un punto de vista interpretativo, el lado que cubre el cuerpo de la fotógrafa podría asociarse con el baño de barro que realizan los aborígenes en búsqueda del regreso al origen, también es posible asociar la acción de las llamas a una concepción purificadora o punitiva de la tradición cristiana; no obstante, estas asociaciones serían sólo dos posibilidades de la capacidad de la foto para reconstruir el tiempo y los ritos.

Más interesada en encontrar un sentido de trabajo que en una interpretación “femenina”, Tatiana Parcero destaca en su trabajo por compartir una reflexión sobre el cuerpo como recinto y reflejo de diferentes cosmogonías antiguas.

 La primera vez que vi su obra me sorprendió la resolución con que abordó su tema. Me refiero a una imágen fotográfica de grandes dimensiones en la que se presentaba a sí  desnuda, y que estaba colocada sobre  una de las ventanas neoclásicas del  Edificio  Balmori. No estoy seguro de que esta sea la manera frecuente en que Tatiana presente su trabajo, pero esto no le resta mérito a su intervención en la vía pública.

Tatiana estudió la carrera de Psicología en la UNAM y simultáneamente conoció y practicó el oficio fotográfico en el Consejo Mexicano de Fotografía bajo la dirección de Pedro Mayer. No obstante, en sus autorretratos resulta difícil encontrar rastros de un psicologísmo, o rasgos de la personalidad de la retratada. Su intención es no involucrar la psique de la artista con su cuerpo y dejar que este sea el asiento de una serie de inscripciones o tatuajes proyectados.

Para lograr una evidente objetivación del cuerpo, la fotógrafa cuenta con un aliado: el video. Al igual que Edward  Muybridge, Tatiana se sirve de las secuencias los fotogramas del video para atrapar al cuerpo en el momento en que las fuerzas psíquicas o físicas que generan su expresión se encuentran en su punto de absoluto equilibrio. En este instante en que el desnudo adquiere  una postura erguida, hieratica, muy similar al de la tradición escultórica oriental o precolombina.

La expresión de la inercia absoluta es exactamente lo opuesto al propósito de detener la velocidad del movimiento. Digamos que el cuerpo inerte recuerda  el papel de la cámara convertida en el ojo omnipresente, que todo lo ve, pero cuya subjetividad ha sido reducida a la mínima expresión.

Publicado en Sábado de Unomásuno, el 8 de febrero de 1990.

De fotógrafas y desnudos / 1ra. Parte

La herencia más notoria de las últimas dos décadas de emancipación de la mujer en México ha sido su participación como sujeto en la política, la cultura y las artes –amén de otros campos. En las artes se ha definido con mayor precisión una estética propia del género femenino, no siempre con el sesgo militante feminista.

La fotografía ha venido a refrendar —en algunos casos— y a estructurar —en otros—, un discurso en el que cuerpo, idiosincrasia y sensibilidad femeninos son puestos en juego a ambos lados de la lente fotográfica.

El cuerpo femenino visto por las fotógrafas ha adquirido un papel relevante entre las jóvenes de 20 a 35 años. Las modalidades de esta visión comprenden una serie de enfoques que van de lo semántico a lo conceptual, alternando con preocupaciones sobre la sintaxis de la imagen; semántico porque se ha trabajado sobre la forma en que la imagen fotográfica representa la realidad; conceptual dado que se intenta demostrar cómo el medio y sus recursos conllevan una deformación de lo fotografiado, y sintáctica toda vez que el argumento base de la fotografía se centra en la vinculación de las formas bidimensionales.

A primera vista estas tres perspectivas aparecen un tanto fuera de foco y entremezcladas, pero mediante el análisis del contexto histórico donde surgen es posible lograr una definición más nítida del trabajo reciente de las fotógrafas.

Probablemente nos resulta difícil creer que a más de 150 años del invento de la fotografía aún persista una visión decimonónica que reduce la representación fotográfica a una mera mímesis de la realidad, pero si echamos un vistazo a nuestro alrededor constataremos que la cultura visual mexicana se alimenta casi exclusivamente de ese reduccionismo semántico; fotografía=realidad. Lo que significa que en un sistema donde los medios masivos y la publicidad constituyen vehículos para acceder a la producción visual en serie, el cuerpo femenino aparece  convertido en los medios en origen y destino del mercantilismo y, de esta manera se reproduce incesantemente el concepto de la fotografía como reproducción mecánica de la realidad. Dentro de este esquema viciado, las alternativas desarrolladas por mujeres para una exploración sensible de su corporeidad han sido relegadas al ámbito de museos y publicaciones de baja incidencia en el público.

Por otro lado, la fotografía de autor ha sido reducida a la ilustración de ideas, debido a un un afán documentalista, que si bien contribuye al conocimiento de realidades sociales, la transforma en instrumento de demagogia y objeto de mecenazgos malentendidos, (al respecto recuerdo una publicación propagandística del Partido Revolucionario Institucional sobre la situación de la mujer, “ilustrada” con fotografías de Juan Rulfo). El desacierto frecuente en este tipo de enfoque ha sido el uso del retrato con fines antropológicos-etnográficos en el que  -como señala Levi Strauss- los retratados no tienen participación en la elaboración del documento, mucho menos sobre su destino, y la intención estética del autor pasa a segundo término.

La fotografía de género (la de “modas”, el retrato, etcétera), utiliza frecuentemente el apoyo de una tecnología instrumental o una teoría estilística ya dada, donde lo importante no es el tema o subjetividad del que está del otro lado del visor, sino la conjunción de elementos plásticos (los claroscuros, el  viraje de colores y el trucaje de laboratorio) que articulen un discurso acorde con ciertas convenciones estilísticas del momento.

Ante el riesgo de caer en alguna de estas trampas del oficio, la generación emergente de fotógrafas revisa críticamente su quehacer y construyen un discurso que las lleva de vuelta a los principios de la técnica (la fotografía en blanco y negro), la temática (el desnudo, con un marcado énfasis en el autorretrato) y, el concepto fotográfico (como medio de expresión y no de documentación).

En contraste con la forma en que los hombres vemos el desnudo femenino (fundamentalmente desde fuera), la mujer tiende a situar su cuerpo en un espacio circundante que actúa como prolongación del mismo. Los encuadres y poses hacen ver al cuerpo como algo que más que dispuesto a la posesión o entregado a ella, adopta actitudes de expectación, arraigo en su circunstancia o despliega una fuerza autotransformadora.

Cabe recordar que aunque el desnudo femenino tiene hondas raíces en la cultura occidental y en las culturas autóctonas de algunas regiones, no es sino hasta este siglo que la mujer ha podido mostrar su visión del espacio corporal que le pertenece. En general pienso que esta visión difiere de la tradición occidental, precisamente por el hecho de que más que proyectar una exterioridad, refleja el significado de lo que es “sentirse mujer”.

En las fotografías de Pilar Macías, Tatiana Parcero, Eugenia Vargas Daniels, Yolanda Andrade, por mencionar algunas de las fotógrafas de los 80, más que una fijación en las partes que integran la naturaleza erógena del cuerpo, muestran una totalidad dotada de un misterio insondable pero envolvente a la vez. Sus desnudos no son, como veremos más adelante, expresiones de un erotismo absoluto o de la carencia del mismo, pues es evidente que no podría reducirse la femineidad a ese aspecto, como tampoco cabe reducir el erotismo a la sexualidad. Como habremos de ver, el erotismo femenino es mucho más complejo que el masculino.

  

Publicado en Sábado del periódico Unomásuno, el 1 de febrero de 1990

Las cinco hipótesis de Melanie Smith

Una hipótesis es una explicación a medias hasta que no se produzca su confirmación. Pocos artistas se atreven a hacer un planteamiento hipotético para confirmarlo con su obra, la mayoría nos quedamos en el nivel del planteamiento y para no errarle preferimos decir que se trata de una propuesta: algo que es posible aceptar o rechazar, sin que exista la obligación de demostrarlo explícitamente.

Melanie Smith, artista británica que reside en México desde hace un año, presentó la semana pasada un performance en el que dio a conocer Cinco Hipótesis sobre un Espacio, que involucran el conjunto de vínculos entre el concepto abstracto, el referente visual, la situación espacial y contextual de un signo y el efecto que produce sobre el espectador y su entorno. En otras palabras, hizo una disección de lo que significa producir ideas plásticas, desarrollarlas e incidir sobre el momento mismo en que son apreciadas.

Para hacer su planteamiento Smith recurre a materiales y elementos rigurosamente seleccionados, cuya característica más notable es su procedencia rudimentaria de la que Melanie saca gran provecho expresivo. En su trabajo escultórico ha demostrado interés por el juego dialéctico entre conceptos expresados a través del lenguaje y objetos que lleva hasta el extremo lógico de una idea.

El performance presentado en el Salón de los Aztecas inició con la lectura de las hipótesis. Inmediatamente el evento adoptó las características de una exposición académica. El público guardó silencio absoluto ante la casi total ausencia de teatralidad. La primera hipótesis –la relación entre la palabra escrita y su equivalente visual– quedó expuesta con la colocación de un extremo a otro de la galería de una tira de elástico. En el vano de la puerta que divide las dos salas escribió las palabras stretch (estirar) y through (entre). La segunda hipótesis, la relación entre la manera que una acción vincula a un par de palabras u objetos, llevó a Smith a colocar un plástico que dividió a la audiencia en dos bandos. A continuación la artista contó el número de personas de cada lado y los anotó sobre sendas paredes.

La relación entre una lengua y otra, entendimiento: no entendimiento, fue la tercera hipótesis. Para ella, Melanie subió a una escalera y en la parte superior del muro escribió alternadas las palabras: up-arriba-up. A continuación hizo lo mismo en la parte inferior con las palabras abajo-down-abajo.

Para la cuarta hipótesis –la relación y efecto que los objetos visuales ejercen en un espacio- Smith dibuja un cuadro en el piso y escribe la palabra flat (plano). Sobre el cuadro vacía 10 bolsas de cubos de hielo. Simultáneamente pasa a la quinta hipótesis –la relación entre el espectador, objeto y un espacio-, al extender la montaña de hielo hacia el público y demarcar una zona cuadrangular en el hielo. El performance finaliza con el recuento del número de asistentes y su expresión gráfica sobre una pared.

Creo importante hacer el resumen de las etapas del performance porque viéndolo en perspectiva resulta más interesante el conjunto que las partes. Por ejemplo, resulta notorio –al menos para los que estuvimos presentes– que el evento fue creciendo en intensidad; si en un principio nos mantuvimos indiferentes ante la presentación de la primera hipótesis, en la quinta el público –que ya había sido dividido, contado y paseado por la galería– se sentía hasta cierto punto acorralado por la presencia del hielo y poco reparaba en la continuidad de las hipótesis.
Por otro lado, cada enunciado y presentación estaba ligado orgánicamente, de manera que el primero interpretaba al segundo, éste al tercero y así sucesivamente. Vayamos por partes: el sentido de estirar (stretch) se aplica igualmente a la cinta elástica pero también como una metáfora de la capacidad de extender un significado, de abrir la mente hacia otras asociaciones, lo cual –como dije más arriba- es una de las características del trabajo de Smith.

De la segunda hipótesis, que es donde Smith ya comienza a utilizar al público como parte del evento, me resulta significativo el uso de una frontera como factor de unidad entre un grupo heterogéneo. La expresión numérica de la diferencia crea una significación temporal: ellos son más, nosotros menos. Importante resulta resaltar cómo con tan pocos elementos se ha podido crear un sinnúmero de asociaciones y un contexto diferente, para demostrar las hipótesis.
Hasta este momento la actitud de Melanie, vestida de negro y descalza, ha sido un tanto condescendiente y podría decir didáctica. Las palabras colocadas en la parte superior e inferior del muro no han logrado sino postegar la expectativa del público, incapaz de penetrar la lógica del tercer enunciado: entendimiento-no entendimiento.

La presentación de las dos últimas hipótesis constituye un cambio violento de ritmo. Los objetos sepultan el concepto plano (flat) escrito en el piso, lo entierran y simultáneamente desaparecen como las palabras escritas en el piso. Al extender el hielo en la sala, mi primera reacción fue preocuparme por la imposibilidad de movimiento. El hielo congela a los asistentes en su posición dentro del espacio. Pero también hay una amenaza: el agua ha llegado hasta los zapatos y Melanie es inmune porque está descalza. Aquí se cumplen condensadas las cinco hipótesis. Smith vuelve a hacer patente su deseo de confrontar al espectador con una semántica y un espacio sencillo que modifica sustancialmente nuestros conceptos o los concretiza de tal manera que su lógica parece extraña por obvia. Se establece así el juego dialéctico entre creador y observador, que a fin de cuentas es el propósito del performance y el arte.

Publicado en el Suplemento Sábado del periódico Unomásuno el 20 de enero de 1990