Una casa ubicada en el barrio residencial de Polanco: en la sala tres pesadas columnas de madera con trenzas de pelo sintético colgando de una varilla y botellas rancias llenas de agua; un engranaje de madera colocado sobre el piso que hace girar una veleta en la habitación de servicio; una elegante mesa de terciopelo y lámina cromada con cepillos de dientes forrados de hoja de oro localizada en el comedor; en el baño un video que muestra a un hombre fumigando paredes; un dormitorio cubierto con cintas doradas y una alfombra de polvo; otra habitación pintada de negro cubierta con dibujos de figuras cómicas; el jardín intervenido con pequeños espejos montados sobre varillas . ¿Qué es esto? Es Temístocles 44, casa habitación tomada por tiempo indefinido por una docena de artistas emergentes.
¿Qué significa lo que vemos? Una lámpara de pared ilumina una palabra inscrita en el muro: visibilidad; caracteres islámicos adornan las paredes del patio trasero; el armario de la sala ostenta fotografías de imágenes televisadas de líderes políticos de todo el mundo (Yeltsin, Bush, Hussein) alternadas con figuras cómicas hechas de barro que ostentan órganos sexuales exagerados. Las imágenes e instalaciones no pertenecen al museo ni a la galería, en realidad su lugar es específicamente ese: la casa, el dominio de lo privado asaltado por la cultura, tomado por el arte, inventado por los artistas.
¿Cómo sucedió esto? He aquí una enumeración de los hechos: a) el grupo de artistas no surgió de la noche a la mañana, llevan meses reuniéndose una o dos veces por semana para discutir sus obras, ideas y proyectos; b) varias experiencias, apoyos, exhibiciones y actividades (la docencia en varios de ellos) les han permitido conocerse, reconocer el medio que habitan y encontrar formas de relación entre sí y el entorno (conócete a ti mismo y conocer el entorno son dos tareas indispensables para el artista contemporáneo); c) tienen la costumbre de poner por escrito sus opiniones y hacerlas públicas a través del boletín periódico Alegría, y d) tienen contacto con las artes a nivel local, nacional e internacional, por lo que sus planteamientos artísticos y estéticos forman una retícula de intereses e influencias de todo tipo, que deja ver en el conjunto una lucidez sobre el medio que manejan: las artes visuales.
Todas las obras que habitan este espacio doméstico tienen una característica: han dejado de lado la preocupación posmoderna por el pasado del arte y –por el contrario- parten de una posición desde la cual el problema del arte se centra en aspectos etnológicos de la contemporaneidad. La inmediatez de los planteamientos borra la línea entre arte y realidad.
En uno de los patios, formada con cadenas colgantes, un estribo de silla de montar, un martillo y un yunque, una instalación representa alegóricamente la estructura del oído medio. Estamos ante una representación de una mínima parte de la anatomía humana que quizá jamás habría formado parte de obra artística alguna. La pieza lleva a preguntar cuántas referencias de lo humano hemos desechado por considerar que su presencia no es relevante en el terreno artístico, cuántas facetas del cuerpo humano (centro de casi toda la tradición artística) permanecen ausentes en el arte. ¿Es posible sustraer al oído del discurso de las artes visuales? Conócete a ti mismo y reconoce el medio en que vives.
La actitud de aquellos que participaron en esta multifacética exposición ha sido apelar a los sentidos y no solamente a lo sensorial, sino también al sentido que nuestra mente da a las cosas y espacios que tienen una presencia recurrente en el espacio doméstico. Dibujos al carbón de enseres caseros (un destapacaños, un recogedor) aparecen colgados en la sala; una televisión en la que transcurre el video de un hombre fumigando apunta su pantalla al techo de la cocina, en el garaje una imitación de piel de vaca aparece estirada de pared a pared; los muros que enmarcan la chimenea han sido tapizados con estampas de animales de algún álbum infantil; el espacio de la sala ha sido intervenido con una caja alargada de formas onduladas que contrasta con los cuadros monocromos pintados sobre ventanas y pared. La esencia misma de la casa-hogar, caparazón del individuo y seguridad de la familia, ha sido trastocada con los mismos elementos que constituyen su utilidad: protección y diversión.
Las implicaciones internas de lo doméstico y lo cultural han sido retrabajadas con elocuencia, dando como resultado la subversión del espacio y los sentidos. Los títulos de algunas de las piezas logran enfatizar las dislocaciones: Hombre fortalecido por el conocimiento, Una historia de amor, El exterminador, Guilt Parade (Desfile de culpas), Apátrida, etcétera.
Esfuerzos como éste revelan que sí existe en nuestro medio una reflexión sobre hechos y situaciones actuales que anuncian un cambio en los discursos y prácticas artísticas agotadas.
Publicado el 15 de mayo de 1993 en el suplemento Sábado del periódico Unomásuno
Participaron en esta exposición: Damián Ortega, Rosario García Crespo, Abraham Cruz Villegas, Eduardo Abaroa, Fernando García Correa, Franco Aceves, Luis Felipe Ortega, Hernán García, Ulises García Ponce de León, Sofía Taboas, Pablo Vargas Lugo, Diego Gutiérrez, Daniel Guzmán. El espacio les fue entregado en comodato por Aide Rovirosa.
Ecología: el medio no es el mensaje
El tema de la ecología está de moda en el discurso político, en los medios de comunicación y en las estrategias publicitarias; y sólo en casos aislados ha sido motivo de preocupaciones legítimas, desoídas por las instituciones y el público en general.
La ecología se ha reducido a una capa de pintura verde tras la cual se ocultan la indolencia, la ausencia de políticas eficaces y el lucro desmedido. Por tanto, una reflexión seria sobre el tema desde el terreno del arte debe mover a un análisis de todos los factores involucrados: instituciones que patrocinan la reflexión, el momento en que ésta se da y las formas artísticas empleadas.
El museo de Arte Moderno presenta una exposición promovida por Homero Aridjis, líder del ecologista Grupo de los Cien y el colectivo de artistas La Quiñonera, bajo el título Lesa Natura, Reflexiones sobre Ecología.
Creo necesario decir dos cosas sobre el contexto en que se dio la exposición: primera, que siendo un discurso sobre la naturaleza trastocada y transformada hubiera sido mejor presentar estas reflexiones plásticas en otro contexto que no fuera el del museo; pienso por ejemplo que otro tipo de obra presentada en las calles o espacios públicos hubiera tenido más repercusión en la sociedad y hubiera cumplido mejor su cometido de hacer una reflexión crítica, tanto de la forma en que el arte moderno propagó una visión idealizada de la naturaleza (como la Arcadia, el Edén, etc.) como la manera en que el género humano y específicamente la tecnología proveniente del primer mundo se han encargado de convertir a este mundo en una cloaca.
Si comparamos la obra que se encuentra en la colección permanente del museo con la propuesta de la exposición de marras, caeremos en la cuenta que los discursos de ambas se anulan uno al otro pues son totalmente opuestos en su visión de lo natural. Situación muy común en los museos de arte moderno en los que propuestas antagónicas se exhiben una al lado de otra, cual si la función del recinto fuera la de ser un zoológico artístico, donde las especies (en este caso las ideas artísticas) se presentan aisladas de sus cadenas biológicas, sin evidenciar un cuestionamiento a para el visitante.
En segundo lugar, habría que considerar que la exposición ha sido patrocinada por la Secretaría de Desarrollo Social, cuyo titular –el señor Luis Donaldo Colosio-, era hasta hace poco titular del partido en al poder y hoy es mencionado como uno de los posibles precandidatos del PRI a la presidencia. Este hecho extra artístico, que no tiene que ver con la obra en sí, pone la muestra en un contexto político electoral, pues quiérase o no sabemos que en el tiempo en que se presenta esta exhibición cada cual hace lo posible por llevar agua a su molino. Claro que también hay que considerar que la exposición fue propuesta inicialmente por el Grupo de los Cien, organismo apolítico que tiene credibilidad para emprender cualquier tipo de tareas ecológicas sin, por decirlo así, ensuciar su plumaje. Pero ¿no sería también una razón por tratar de no asociarse con la SEDESOL y de esta manera mantener su distancia crítica?
En el caso particular de la obra hay dos maneras, por lo menos, de abordarla: como discurso artístico conceptual y como transmisora de una reflexión ecológica, que es la razón por la que –según los curadores- se le seleccionó.
En la muestra hay obras de artistas que no pertenecen a La Quiñora como Gil Garea, Ray Smith, Kiyoto Ota, Germán Venegas o Marco Arce cuya reflexión sobre ecología resulta muy oblicua o es prácticamente inexistente. Como piezas de museo, estas obras pueden ser interpretadas como abstracciones materiales o formulaciones neofigurativas puesto que su discurso es más formal y atiende primero que nada a los problemas de la representación en el arte. Ejemplo de esto último sería la intención de Ota y Venegas de realizar obras a partir de conceptos no occidentales del arte. Pero de esto a que entablen una reflexión ecológica hay una gran distancia. Considerando que estas obras fueron adaptadas al discurso del curador y no a la inversa, podría concluirse que el trabajo artístico puede mimetizarse casi con cualquier discurso teórico-estético y, sabemos que no es así.
¿Qué es lo que provoca que los objetos cotidianos empleados en las instalaciones sufran una transfiguración que les permita trascender su calidad de objetos y convertirse en arte? Una respuesta simple y directa sería que el contexto y la disposición formal como la utilizada por Silvia Gruner, Thomas Glassford, Gabriel Orozco y la misma Quiñonera en sus obras, son suficientes para transformar cualesquiera objetos, sean desechos orgánicos e inorgánicos, en arte.
A excepción de La Quiñonera y Pablo Vargas Lugo, las instalaciones se rebelan contra el discurso del museo y en su crítica a la institución se percibe una tajante división entre natura y cultura (Gruner), el artista y su obra (Orozco) y la instrumentalización de los objetos naturales con fines artísticos (Glassford). Sin embargo, estas propuestas han sido convertidas en una receta para hacer arte ecologista más que en una atinada reflexión y, el hecho que en el catálogo de presentación, escrito por Cuauhtémoc Medina y Roberto Tejeda, se hable de una ausencia de consenso y de actitudes irreconciliables e inaprensibles en torno al vínculo civilización y naturaleza, es sólo una coartada para que hace que en la exposición se haga todavía más confuso el concepto de ecología.
Tal parece que más que ser una exposición en torno a un tema, se tratase de una investigación en torno a formas artísticas no convencionales que tratan un problema –la ecología y el arte de manera tan ambigua que el espectador solo puede llegar a una conclusión: la destrucción de la naturaleza es tal que ha alcanzado al arte.
Algunos elementos ingeniosos, satíricos y burlescos, como la pasta dental verde sobre una cartografía de las regiones naturales designadas con errores ortógráficos en la obra de Vargas Lugo, o la fotonovela Cosas del incrédulo: la vida no es fácil, reducen la solemnidad de la exposición. Al subvertir el concepto de ecología y jugar con él (pensamos que es mejor definir algo por la vía de la negación o la ironía) provocan una reflexión sobre la definición de los problemas que enfrenta la acción ecológica y el concepto de naturaleza.
Publicado en el suplemento Sábado del periódico Unomásuno el 31 de julio de 1993.
La ecología se ha reducido a una capa de pintura verde tras la cual se ocultan la indolencia, la ausencia de políticas eficaces y el lucro desmedido. Por tanto, una reflexión seria sobre el tema desde el terreno del arte debe mover a un análisis de todos los factores involucrados: instituciones que patrocinan la reflexión, el momento en que ésta se da y las formas artísticas empleadas.
El museo de Arte Moderno presenta una exposición promovida por Homero Aridjis, líder del ecologista Grupo de los Cien y el colectivo de artistas La Quiñonera, bajo el título Lesa Natura, Reflexiones sobre Ecología.
Creo necesario decir dos cosas sobre el contexto en que se dio la exposición: primera, que siendo un discurso sobre la naturaleza trastocada y transformada hubiera sido mejor presentar estas reflexiones plásticas en otro contexto que no fuera el del museo; pienso por ejemplo que otro tipo de obra presentada en las calles o espacios públicos hubiera tenido más repercusión en la sociedad y hubiera cumplido mejor su cometido de hacer una reflexión crítica, tanto de la forma en que el arte moderno propagó una visión idealizada de la naturaleza (como la Arcadia, el Edén, etc.) como la manera en que el género humano y específicamente la tecnología proveniente del primer mundo se han encargado de convertir a este mundo en una cloaca.
Si comparamos la obra que se encuentra en la colección permanente del museo con la propuesta de la exposición de marras, caeremos en la cuenta que los discursos de ambas se anulan uno al otro pues son totalmente opuestos en su visión de lo natural. Situación muy común en los museos de arte moderno en los que propuestas antagónicas se exhiben una al lado de otra, cual si la función del recinto fuera la de ser un zoológico artístico, donde las especies (en este caso las ideas artísticas) se presentan aisladas de sus cadenas biológicas, sin evidenciar un cuestionamiento a para el visitante.
En segundo lugar, habría que considerar que la exposición ha sido patrocinada por la Secretaría de Desarrollo Social, cuyo titular –el señor Luis Donaldo Colosio-, era hasta hace poco titular del partido en al poder y hoy es mencionado como uno de los posibles precandidatos del PRI a la presidencia. Este hecho extra artístico, que no tiene que ver con la obra en sí, pone la muestra en un contexto político electoral, pues quiérase o no sabemos que en el tiempo en que se presenta esta exhibición cada cual hace lo posible por llevar agua a su molino. Claro que también hay que considerar que la exposición fue propuesta inicialmente por el Grupo de los Cien, organismo apolítico que tiene credibilidad para emprender cualquier tipo de tareas ecológicas sin, por decirlo así, ensuciar su plumaje. Pero ¿no sería también una razón por tratar de no asociarse con la SEDESOL y de esta manera mantener su distancia crítica?
En el caso particular de la obra hay dos maneras, por lo menos, de abordarla: como discurso artístico conceptual y como transmisora de una reflexión ecológica, que es la razón por la que –según los curadores- se le seleccionó.
En la muestra hay obras de artistas que no pertenecen a La Quiñora como Gil Garea, Ray Smith, Kiyoto Ota, Germán Venegas o Marco Arce cuya reflexión sobre ecología resulta muy oblicua o es prácticamente inexistente. Como piezas de museo, estas obras pueden ser interpretadas como abstracciones materiales o formulaciones neofigurativas puesto que su discurso es más formal y atiende primero que nada a los problemas de la representación en el arte. Ejemplo de esto último sería la intención de Ota y Venegas de realizar obras a partir de conceptos no occidentales del arte. Pero de esto a que entablen una reflexión ecológica hay una gran distancia. Considerando que estas obras fueron adaptadas al discurso del curador y no a la inversa, podría concluirse que el trabajo artístico puede mimetizarse casi con cualquier discurso teórico-estético y, sabemos que no es así.
¿Qué es lo que provoca que los objetos cotidianos empleados en las instalaciones sufran una transfiguración que les permita trascender su calidad de objetos y convertirse en arte? Una respuesta simple y directa sería que el contexto y la disposición formal como la utilizada por Silvia Gruner, Thomas Glassford, Gabriel Orozco y la misma Quiñonera en sus obras, son suficientes para transformar cualesquiera objetos, sean desechos orgánicos e inorgánicos, en arte.
A excepción de La Quiñonera y Pablo Vargas Lugo, las instalaciones se rebelan contra el discurso del museo y en su crítica a la institución se percibe una tajante división entre natura y cultura (Gruner), el artista y su obra (Orozco) y la instrumentalización de los objetos naturales con fines artísticos (Glassford). Sin embargo, estas propuestas han sido convertidas en una receta para hacer arte ecologista más que en una atinada reflexión y, el hecho que en el catálogo de presentación, escrito por Cuauhtémoc Medina y Roberto Tejeda, se hable de una ausencia de consenso y de actitudes irreconciliables e inaprensibles en torno al vínculo civilización y naturaleza, es sólo una coartada para que hace que en la exposición se haga todavía más confuso el concepto de ecología.
Tal parece que más que ser una exposición en torno a un tema, se tratase de una investigación en torno a formas artísticas no convencionales que tratan un problema –la ecología y el arte de manera tan ambigua que el espectador solo puede llegar a una conclusión: la destrucción de la naturaleza es tal que ha alcanzado al arte.
Algunos elementos ingeniosos, satíricos y burlescos, como la pasta dental verde sobre una cartografía de las regiones naturales designadas con errores ortógráficos en la obra de Vargas Lugo, o la fotonovela Cosas del incrédulo: la vida no es fácil, reducen la solemnidad de la exposición. Al subvertir el concepto de ecología y jugar con él (pensamos que es mejor definir algo por la vía de la negación o la ironía) provocan una reflexión sobre la definición de los problemas que enfrenta la acción ecológica y el concepto de naturaleza.
Publicado en el suplemento Sábado del periódico Unomásuno el 31 de julio de 1993.
Lo que el Balmori se llevó
Hasta que los pintores Salvador Amezcua y Philip Bragar comenzaron a trabajar en sus muros, ubicados en el edficio localizado en la esquina de Orizaba y Álvaro Obregón, la llamada Toma del Balmori había sido una quimera. El proyecto se antojaba difícil, pocos tenían experiencia en el trabajo sobre muros a la vista del público, en medio de otros colegas y potenciales críticos.
La primera pregunta que rondó las mentes de cada artista fue cómo emprender la tarea. ¿Deberían aplanarse las superficies? ¿Era aconsejable trabajar en dos dimensiones utilizando las texturas existentes o romper con el muro? ¿Cómo lograr que las obras pictóricas ganaran el espacio que tenían frente a ellas?
El proyecto nunca recibió el apoyo de los dueños deh inmueble, que vieron el riesco de perderlo a manos de un grupo de artistas apoyados por la Delegación Cuauhtémoc. En dos ocasiones recibimos la visita de los representantes legales del propietario (de quien nunca quisieron revelar el nombre) para demandar la inmediata suspensión de las actividades. En la segunda oportunidad estuvieron acompañados por el notario número 9 de esta ciudad que levantó un acta en la que constaron los nombres de los participantes, la advertencia de que el edificio se encontraba en mal estado desde el sismo de 1985 y la demanda de que abandonáramos el lugar, de lo contrario se eximía de responsabilidad a los dueños por lo que pudiera suceder. Finalmente llegamos a un acuerdo verbal: el inmueble sería desocupado totalmente un día después de la inauguración.
Si los pintores encontraron soluciones que más o menos garantizaron la supervivencia de sus obras a la intemperie, los fotógrafos no se sintieron llamados a enfrentar la problemática de lo efímero. Eugenia Vargas Daniels optó por pegar reproducciones de retratos de escritores, poetas e imágenes religiosas detrás del cristal de una ventana de la planta baja. Álvaro Viteri produjo la fotografía de Conchita Jurado disfrazada –personaje transvesti de los años 30– como Carlos Balmori y la colocó en uno los balcones de la esquina del edficio. Eric Jervaise optó por reproducir sus retratos de artistas plásticos en fotostáticas y pegarlos en los bastidores de una ventana. Fue obvio que la fotografía impuso soluciones costeables para un proyecto de esta naturaleza.
Hubo varias discusiones y disputas por los espacios. La nómina de los participantes y sus obras respectivos cambió continuamente durante semanas hasta pocos días antes de la inauguración. Los que en un principio dudaron, terminaron por acercarse a pedir un espacio y hubo quien llegó el último día a exigir un espacio para su obra. Pero el verdadero problema fue conciliar las diferentes calidades de trabajo de la heterogénea lista de actores. Los únicos que pudieron encarar las tareas de convertirse en jueces de la obra fueron Aldo Flores y Luis Vicente Flores, arquitectos del proyecto. Pero ante los oídos sordos prevaleció la responsabilidad de cada cual por su kbra. Se dejó a la conciencia individual el valorar la relación de un trabajo con el resto.
Los instaladores y escultores resolvieron sus piezas en el estudio, manteniéndose al margen de la experiencia en la calle. A excepción de Diego Toledo que se propuso por medios constructivistas romper con la estructura arquitectónica. La española Inma Abarca y el polaco Pawel Anaskiewicz llevaron sus piezas terminadas y se dedicaron a resolver los problemas de instalación.
Alguien mencionó la idea del neo muralismo para referirse a las pinturas plasmadas en el Balmori, pero pienso que el concepto es totalmente inadecuado. La mayoría de los pintores involucrados no teníamos experiencia en pintura mural y las soluciones que dimos fueron tomadas de la experiencia del caballete y la gráfica. Algunos –como Rubén Castillo y Mortimer Tappan- retomaron las plantillas que usaron los Grupos en los años 70. Otros utilizamos los acrílicos a la manera del temple (Barry Wolfryd) pero otros tuvieron que luchar con los colores opacos de las pinturas vinílicas (Nelson Sánchez, Pete Smith, Jac Ten Kate). No obstante, los conceptos como la perspectiva cónica o la composición dinámica usados por los muralistas brillaron por su ausencia. Alejandro Arango, Paul Birbil y Ciro Basila colocaron telas sobre los bastidores de las ventanas. Alberto Venegas, Mauricio Sandoval y Humberto del Olmo trabajaron las texturas del muro, empotraron diversos objetos en collage y dieron menor énfasis al color.
No exagero al afirmar que durante las tres semanas que duró el trabajo en el edificio fueron tomadas alrededor de cinco mil fotografías. Existió un marcado interés por documentar la transformación paulatina del inmueble, interés que calificaría de nostálgico, y capturar para la posteridad un hecho insólito en esta ciudad y época. Al parecer, más que motivar a la continuación de experiencias similares en ésta y otras capitales, se le otorgó al proyecto un acta de defunción desde su inauguración. No volvería a repetirse.
He subrayado la contribución de creadores venidos de otros países, pero no quisiera escatimar la presencia de un grupo procedente de Querétaro: Los Estropajos. Encaramados en lo más alto del Balmori, los cinco integrantes de esta agrupación aglutinaron sus particulares ideas de la fotoplástica y la instalación a una capilla barroca secular.
La Toma del Balmori, como se le llama a este evento, no obedece a la creación espontánea de un movimiento, fue más que nada un momento producto de la coincidencia de intenciones y propósitos. Sería deseable que provocara la necesidad de seguir trabajando en ese sentido, de que comunidades y barrios se sintieran llamados a crear espacios similares, donde la plástica pierda la solemnidad del museo o la galería y el artista deje de ser visto como un loco iluminado o un bohemio extravagante, para ser considerado como productor que piensa a través de las formas, el color, los volúmenes y las relaciones entre éstos.
Publicado el 31 de marzo de 1990 en el suplemento Sábado del periódico Unomásuno
Suscribirse a:
Comentarios (Atom)