Como es de todos sabido, la epidemia de sida ha provocado numerosas muertes en el gremio artístico, tanto entre los miembros de las artes plásticas como también en los campos de la literatura, la danza y la música. De continuar la tendencia de la epidemia es de esperarse que los decesos aumenten y cobren su cuota. Es por ello que al margen de las estrategias de información y educación para la prevención de este mal, pongamos los puntos sobre las íes y reflexionemos sobre las posibilidades de salvar el trabajo de muchos colegas que han muerto, aquellos que están en peligro (por ser seropositivos) y en general todos los creadores.
Aunque la sociedad en su conjunto sea el blanco de una enfermedad que no respeta edades, hábitos y profesiones, el caso del artista resulta particularmente preocupante porque su trabajo no deja de tener vigencia y de hecho constituye una memoria de la cual necesita la comunidad. No obstante, sucede con preocupante frecuencia que creadores de todos calibres desaparecen víctimas del sida con pasmosa rapidez sin que nadie se preocupe por reunir su obra, catalogarla u organizarla para que otros, en ausencia del autor, puedan disfrutarla, estudiarla o simplemente recurrir a ella.
En nuestro medio, donde el trabajo artístico y el activismo cultural ocupan un bajo lugar en la escala de prioridades, se ha propagado la idea que cuando el artista se va su obra desaparece con él, especialmente si se trata de alguien que no ocupa los primeros lugares de reconocimiento o popularidad. Cualquier artista que se dedique con seriedad a su oficio, a pesar de que no alcance la fama y popularidad de otros, es importante y esa importancia se la da él mismo llevando un archivo cuidadoso y pormenorizado de todo lo que produce.
Ante el riesgo de perder la memoria de la creación quiero hacer una propusta que ayude a salvaguardar por medio de un archivo el registro de la producción de obra de los artistas que mueren repentinamente. Mi propuesta va en dos sentidos: llamar a los artistas a organizar su producción para que en el caso de su ausencia alguien pueda acercarse a ella sin temor a especular o inventar ante la ausencia de datos concretos; y en segundo lugar, llamar a los centros de acopio de datos que ya están en funciones a establecer un registro especial para artistas afectados por el sida que de un momento a otro pueden perder la vida. Entiendo que esto pueda resultar demasiado duro porque estamos hablando de la pérdida de vidas humanas, pero pretender que el trabajo de una vida no es algo que merezca conservarse adecuadamente es verdaderamente irresponsable.
En el caso del artista visual la catalogación y conservación de la obra resulta especialmente problemática debido a la dificultad que significa encontrar un espacio adecuado donde la obra reciba el mantenimiento y cuidados necesarios. Para el artista cuya obra está cotizada en el mercado, la situación es manejable pues la galería o su representante podrán hacerse cargo de ella, pero para aquel que no cuenta con la ayuda de alguien interesado que conozca a fondo su obra y que pueda manejarla con profesionalismo la situación es más complicada pues se arriesga a que su trabajo sea dispersado y eventualmente olvidado y desconocido. Una solución sería donar la obra a instituciones que busquen hacerse de un acervo y que se comprometan a conservar la obra indefinidamente. Otra alternativa sería donar la obra a instituciones públicas (hospitales, dependencias públicas, hoteles).
Las bibliotecas pueden servir como archivo visual de obra de artistas fallecidos prematuramente. Hasta ahora sólo el Centro Nacional para la Investigación de las Artes Plásticas ha conjuntado un archivo de fotografías de arte contemporáneo que facilite el trabajo de historiadores y críticos sobre artistas recientes. Las bibliotecas existentes podrían abrir archivos de este tipo y ser recipientes de donaciones de obra en papel de formato mediano.
Es difícil pensar que cualquier institución (privada o pública) se abrirá de inmediato a aceptar obras de cualquier artista sólo porque éste murió en condiciones desesperadas. Lo mejor sería que las organizaciones del ramo tomaran cartas sobre el asunto y se estableciera una coordinación encargada de manejar el legado de los artistas para que no se pierda en el abandono; asociaciones como Mexicanos contra el Sida, la comunidad gay y lésbica, pueden ser puentes importantes entre artistas e instituciones para este propósito.
Pero aun sin la intermediación de asociaciones el artista puede hacer mucho ahora si comienza a clasificar su obra, con los datos e instrucciones necesarias para su manejo y exposición; quién mejor que el propio artista para definir cómo debe presentarse su obra. Pienso en gente tan valiosa como el escritor y crítico Nelson Oxman, de quien heredé esta columna, o el curador y artista Rubén Bautista (ambos fallecidos hace un par de años); ¿dónde está su obra, se encuentra en buenas manos, podremos verla en el futuro y saber quiénes eran y qué pensaban?
publicado en el suplemento Sábado del periódico Unomásuno el 10 de julio de 1993
¿Arte conceptual en México?
Resulta extraño hablar hoy de arte conceptual en México. El tiempo y las circunstancias en que surgió el término Arte Conceptual han cambiado totalmente; pero podríamos decir que en un sentido muy amplio todo arte es conceptual desde el momento en que está basado en ideas o conceptos, pero particularmente el tipo de arte al que se aplicó esta denominación genérica surgió como una oposición al excesivo énfasis en el objeto artístico que caracterizaba al arte moderno.
Con el término Arte Conceptual se hizo referencia a un arte cuyo fin principal fue poner al descubierto los procesos de significación y representación de la forma visual. El objeto artístico en sí no era lo importante sino su capacidad de desencadenar una serie de reflexiones en torno al papel del arte y los museos en la sociedad, en la formación del gusto o de la experiencia estética.
El hecho que llevó a la desaparición del Arte Conceptual de ese entonces –me refiero específicamente a las producciones artísticas realizadas de los años 50 en adelante, caso aparte fueron las creaciones de Duchamp y de los dadaístas berlineses– fue su excesiva dependencia del museo y la galería, instituciones a las que paradójicamente se buscó criticar y también la dependencia que tenía este tipo de arte de una teoría solemne y aparatosa, que en muchas ocasiones cayó en el oscurantismo.
Como lo han señalado algunos críticos, el Arte Conceptual llegó a convertirse en la manifestación étnica-folklórica de las sociedades protestantes hiper industrializadas y del artista blanco occidental. En Latinoamérica existen intereses distintos, más humanistas y menos centrados en las preocupaciones intra-artísticas, dado que desde los años 50 hubo grandes expositores del Arte Concreto en las figuras de Lygia Clark y Helio Oticica, ambos brasileños.
La obra de estos artistas partió de un cuestionamiento sobre la forma de hacer arte y la repercusión que éste tiene en la sociedad. El trabajo de Clark rechazó la idea que la escultura sea un objeto independiente en el cual se concentra la personalidad de la artista y la energía expresiva de los materiales. Partiendo del hecho que las culturas latinoamericanas son participativas y comunitarias, Lygia Clark realizó esculturas comunitarias en las que los participantes –nunca espectadores pasivos- manipulaban materiales hasta dotarlos de una forma que respondía a la labor del conjunto y la energía que todos ponían en la creación. Helio Oticica trabajó con una serie de formas al que denominó Bólidos, que eran contenedores de casi cualquier tipo, costales, cajas de cartón, capas de plástico, utilizados por el público como una forma de receptáculos de la energía de los usuarios, en los que podían moverse y actuar dentro de ellos.
Nuestras sociedades latinoamericanas, divididas entre derechas e izquierdas populistas, centros y ultraderechas cristianos, están hambrientas de formas artísticas, políticas y sociales que den a la actividad individual grupal y social, un sentido y orden, algo que mantenga la cohesión dentro y entre los pueblos y sus comunidades. Los artistas y los productos artísticos que tocan este tipo de problemática y anhelos son calificados de conceptuales por una crítica conservadora y una historia del arte empeñada en utilizar una terminología categórica más que analítica.
Es un error considerar que las formas no tradicionales de las artes visuales (el performance, la instalación, el video, el multimedia o la fotografía documental), sean consideradas como continuación del Arte Conceptual. Lo que se está haciendo dentro de este campo heterodoxos tiene que ver con una oposición a los valores estéticos y artísticos del Modernismo y debe ser entendido como un arte político y poético, que busca modificar las posiciones jerárquicas de los individuos y los grupos minoritarios dentro de los sistemas sociales y ofrecer una versión ingeniosa, lúdica en ocasiones, e irónica, del papel que tienen los valores hegemónicos en el arte, la sociedad y la política.
En México como en otros países donde la herencia Modernista sigue siendo dominante, las artes no convencionales encuentran un terreno apto para desarrollarse pues actúan como iniciativa de resistencia cultural en varios sentidos: como oposición a la mercantilización del objeto artístico (el performance e instalación tienen patrocinadores más que compradores); por ser campos en los que no existe una tradición resultan ser canales idóneos para grupos que siempre han estado marginados de la tradición artística occidental (mainstream) por ejemplo las minorías sexuales: también se presenta para la fusión de discursos culturales opuestos o la hibridación de estéticas antagónicas al arte formalista (la basura, lo popular, el kitsch, lo orgánico contra la factura de lujo, el preciosismo o lo sublime). Aunque en México se conocen los happenings y ambientaciones de Alejandro Jodorowski y Juan José Gurrola desde los 60 y el arte corporal de Felipe Ehrenberg en los 70, la verdad es que no fue sino hasta que surgieron las generaciones de los 70 y 80 cuando comienza a generalizarse el uso de medios y temas alternativos como parte fundamental de la carrera del artista.
Única resulta la carrera de Marcos Kurtycz, quien se ha dedicado los últimos 20 años al performance y el multimedia. Eloy Tarcisio y Silvia Gruner –cuyo temas dejan ver el conflicto origen-originalidad–, que han logrado la especialidad en estos terrenos, aunque no siempre con buena fortuna. Por su parte Mónica Mayer y Maris Bustamante han hecho lo propio utilizando la poética de la tecnología para fines feministas, con temas como el de la domesticación de la mujer.
Michael Tracy alentó a todo un grupo de instaladores en su estudio a fines de los 80. Por ahí pasaron Thomas Glassford, Eugenia Vargas Daniels, Juan Manuel Romero; varios de ellos extranjeros afincados en México.
A través de las curadurías de Guillermo el Tin Larín Santamarina hemos podido conocer el trabajo de la más reciente generación de antiobjetualistas: Gabriel Orozco, Abraham Cruzvillegas, Diego Gutiérrez, José Miguel González Casanova, Pablo Vargas Lugo y tantos otros.
Los temas corren en muchos sentidos, desde la indagación en la poética del objeto encontrado, pasando por los videos narcisistas de Luis Carlos Gómez, hasta la desacralización de los símbolos patrio a manos de Carlos Jaurena, o de la visión irónica de la mexicanidad que maneja Prando Pedroni a la fotonovela “pseudoecológica” de Eniac Martínez. ¿Será posible agrupar todo esto bajo el nombre de Arte Conceptual?
Publicado en el suplmento Sábado del periódico Unomásuno el 10 de julio de 1993.
participación en la mesa redonda “instalaciones, video, performance y demás formas de arte conceptual en México”, que tuvo lugar el lunes pasado en la Fundación para el Arte Contemporáneo.
Con el término Arte Conceptual se hizo referencia a un arte cuyo fin principal fue poner al descubierto los procesos de significación y representación de la forma visual. El objeto artístico en sí no era lo importante sino su capacidad de desencadenar una serie de reflexiones en torno al papel del arte y los museos en la sociedad, en la formación del gusto o de la experiencia estética.
El hecho que llevó a la desaparición del Arte Conceptual de ese entonces –me refiero específicamente a las producciones artísticas realizadas de los años 50 en adelante, caso aparte fueron las creaciones de Duchamp y de los dadaístas berlineses– fue su excesiva dependencia del museo y la galería, instituciones a las que paradójicamente se buscó criticar y también la dependencia que tenía este tipo de arte de una teoría solemne y aparatosa, que en muchas ocasiones cayó en el oscurantismo.
Como lo han señalado algunos críticos, el Arte Conceptual llegó a convertirse en la manifestación étnica-folklórica de las sociedades protestantes hiper industrializadas y del artista blanco occidental. En Latinoamérica existen intereses distintos, más humanistas y menos centrados en las preocupaciones intra-artísticas, dado que desde los años 50 hubo grandes expositores del Arte Concreto en las figuras de Lygia Clark y Helio Oticica, ambos brasileños.
La obra de estos artistas partió de un cuestionamiento sobre la forma de hacer arte y la repercusión que éste tiene en la sociedad. El trabajo de Clark rechazó la idea que la escultura sea un objeto independiente en el cual se concentra la personalidad de la artista y la energía expresiva de los materiales. Partiendo del hecho que las culturas latinoamericanas son participativas y comunitarias, Lygia Clark realizó esculturas comunitarias en las que los participantes –nunca espectadores pasivos- manipulaban materiales hasta dotarlos de una forma que respondía a la labor del conjunto y la energía que todos ponían en la creación. Helio Oticica trabajó con una serie de formas al que denominó Bólidos, que eran contenedores de casi cualquier tipo, costales, cajas de cartón, capas de plástico, utilizados por el público como una forma de receptáculos de la energía de los usuarios, en los que podían moverse y actuar dentro de ellos.
Nuestras sociedades latinoamericanas, divididas entre derechas e izquierdas populistas, centros y ultraderechas cristianos, están hambrientas de formas artísticas, políticas y sociales que den a la actividad individual grupal y social, un sentido y orden, algo que mantenga la cohesión dentro y entre los pueblos y sus comunidades. Los artistas y los productos artísticos que tocan este tipo de problemática y anhelos son calificados de conceptuales por una crítica conservadora y una historia del arte empeñada en utilizar una terminología categórica más que analítica.
Es un error considerar que las formas no tradicionales de las artes visuales (el performance, la instalación, el video, el multimedia o la fotografía documental), sean consideradas como continuación del Arte Conceptual. Lo que se está haciendo dentro de este campo heterodoxos tiene que ver con una oposición a los valores estéticos y artísticos del Modernismo y debe ser entendido como un arte político y poético, que busca modificar las posiciones jerárquicas de los individuos y los grupos minoritarios dentro de los sistemas sociales y ofrecer una versión ingeniosa, lúdica en ocasiones, e irónica, del papel que tienen los valores hegemónicos en el arte, la sociedad y la política.
En México como en otros países donde la herencia Modernista sigue siendo dominante, las artes no convencionales encuentran un terreno apto para desarrollarse pues actúan como iniciativa de resistencia cultural en varios sentidos: como oposición a la mercantilización del objeto artístico (el performance e instalación tienen patrocinadores más que compradores); por ser campos en los que no existe una tradición resultan ser canales idóneos para grupos que siempre han estado marginados de la tradición artística occidental (mainstream) por ejemplo las minorías sexuales: también se presenta para la fusión de discursos culturales opuestos o la hibridación de estéticas antagónicas al arte formalista (la basura, lo popular, el kitsch, lo orgánico contra la factura de lujo, el preciosismo o lo sublime). Aunque en México se conocen los happenings y ambientaciones de Alejandro Jodorowski y Juan José Gurrola desde los 60 y el arte corporal de Felipe Ehrenberg en los 70, la verdad es que no fue sino hasta que surgieron las generaciones de los 70 y 80 cuando comienza a generalizarse el uso de medios y temas alternativos como parte fundamental de la carrera del artista.
Única resulta la carrera de Marcos Kurtycz, quien se ha dedicado los últimos 20 años al performance y el multimedia. Eloy Tarcisio y Silvia Gruner –cuyo temas dejan ver el conflicto origen-originalidad–, que han logrado la especialidad en estos terrenos, aunque no siempre con buena fortuna. Por su parte Mónica Mayer y Maris Bustamante han hecho lo propio utilizando la poética de la tecnología para fines feministas, con temas como el de la domesticación de la mujer.
Michael Tracy alentó a todo un grupo de instaladores en su estudio a fines de los 80. Por ahí pasaron Thomas Glassford, Eugenia Vargas Daniels, Juan Manuel Romero; varios de ellos extranjeros afincados en México.
A través de las curadurías de Guillermo el Tin Larín Santamarina hemos podido conocer el trabajo de la más reciente generación de antiobjetualistas: Gabriel Orozco, Abraham Cruzvillegas, Diego Gutiérrez, José Miguel González Casanova, Pablo Vargas Lugo y tantos otros.
Los temas corren en muchos sentidos, desde la indagación en la poética del objeto encontrado, pasando por los videos narcisistas de Luis Carlos Gómez, hasta la desacralización de los símbolos patrio a manos de Carlos Jaurena, o de la visión irónica de la mexicanidad que maneja Prando Pedroni a la fotonovela “pseudoecológica” de Eniac Martínez. ¿Será posible agrupar todo esto bajo el nombre de Arte Conceptual?
Publicado en el suplmento Sábado del periódico Unomásuno el 10 de julio de 1993.
participación en la mesa redonda “instalaciones, video, performance y demás formas de arte conceptual en México”, que tuvo lugar el lunes pasado en la Fundación para el Arte Contemporáneo.
Suscribirse a:
Comentarios (Atom)