Madurez

 “Me propuse descubrir el por qué de ello, y transformar mi placer en conocimiento.”

                                              Charles  Baudelaire

El placer es la base de la apreciación artística, pero no siempre de la experiencia estética y es sólo una fracción de la producción artística. El goce hedonista del arte desde cualquier punto de vista no siempre deriva en el conocimiento al que hacía alusión Baudelaire y esto provoca que gran parte de lo que hoy nos es grato disfrutar se convierta mañana en materia prima del instinto colectivo de perpetuación. El artista es en esencia un mentiroso que revela verdades, aquella que nos está dado conocer si podemos derivar de la experiencia estética un conocimiento.

A fin de cuentas si el propósito de apreciar el arte no es regodearse en él sino hacerlo parte de nuestra vida aprendiendo de él y confrontándose con él, entonces no interesa escribir sobre él tan sólo como una revelación personal sujeta a una casuística material o temporal, sino como una reflexión antropológica. Un sistema artístico en el que productores, distribuidores y consumidores participan, es un sistema de circulación de ideas y de discusión de las mismas. Pero no puede haber discusión en ausencia de interlocutores y mucho menos puede haberla cuando el artista actúa como un eremita que cumple aportando una dotación de símbolos, signos y enfoques. Cuando se coloca a la reflexión por debajo del placer (el placer de exhibir, el placer de ver), el sistema deviene en un infantilismo que no ofrece estímulos para un desarrollo y maduración de la colectividad.

He escrito y discutido sobre esa falta de circulación de ideas en el sistema, un sistema aquejado por una arteriosclerosis que le permite funcionar en un solo sentido: el de producir fama, reputación y carreras a costa del arte.

Si intentamos  rastrear los motivos de esta situación encontraremos que una parte decisiva  del programa se encuentra en el tipo de educación que recibe el estudiante promedio y los contenidos de la misma. La educación está concebida para reproducir una serie de conocimientos, mas no para cuestionarlos o por lo menos para diferenciarlos. La sensibilización o iniciación artística también está enfocada a reproducir modelos nunca a crear y cuando se pone en las manos de los educandos un medio que resulta ser un fin en sí mismo, se elimina la función primordial del arte que es pensar en lo qué significa hacer arte. Fundamentalmente el arte provoca en la mente un aumento de la capacidad para discernir, discernir lenguajes, formas, ideas, etcétera, pero ese discernimiento no se encuentra por sí en la obra de arte, ésta es tan sólo un vehículo entre dos o más mentes; por lo que centrar la discusión del arte en el objeto siempre conlleva el alto riesgo de desconocer lo que verdaderamente se está planteando.

Una segunda causa de la ausencia de circulación de ideas a través del arte es la forma misma en que funciona el sistema de producción y distribución artísticos, que ponen mayor énfasis en las habilidades técnicas del productor y en las características aparentes de la obra, con lo que se dejan de lado aspectos torales para la discusión del arte como son: la relación de la obra con una colectividad, el vínculo entre arte y otras disciplinas, la relación entre estética e ideología y muchas otras cuestiones. Los productores y distribuidores de arte deberían estar más conscientes de las ideas que hacen circular pues son éstas las que dan las características distintivas a cierto tipo de conocimiento.

Ahora quisiera remitirme a un caso que me ha llamado la atención y creo que también la de otros que siguen al arte. Como es sabido, la primera y segunda generación de artistas nacidos en Cuba entre los 50 y 60 se ha ganado una sólida reputación internacional haciendo propuestas basadas en su mayoría en una reflexión sobre su ser cultural y sobre la naturaleza del arte. Cuba, un país con muy pocos contactos con el resto del mundo, se transformó en un caldo de cultivo que retroalimentó de tal manera a los cubanos que los llevo desarrollar en los 80 propuestas muy distintas con respecto a lo que sucedía en el resto del continente americano y del mundo. Este ejemplo viene al caso precisamente porque siendo México un país con fronteras abiertas y acceso a la información resulta inexcusable que la circulación de ideas diversas sea tan restringida. Parece como si en nuestro sistema artístico privara un criterio basado en lo que ya está comprobado que funciona  bien (como es el caso de la pintura de caballete); bajo ese criterio se dividen museos públicos y privados, galerías y uno que otro espacio independiente. No existe una red de galerías cuyo objetivo sea el de circular ideas a todos niveles, disciplinas y tecnologías. Y no existe porque los intereses comerciales privan sobre el intercambio de ideas, porque lo que más interesa es mantener la exclusividad de un producto artístico. A esto añadimos el que la crítica de arte se concentra en la descripción más que en el análisis y confrontación de ideas.

En suma, no podemos hablar de una madurez del arte mientras existan rezagos y negligencias que favorecen el goce sobre la posibilidades del conocimiento.

Publicado el 6 de febrero de 1993

Las posibilidades del cambio

No cabe duda, las artes visuales, que tanto influyeron sobre los cambios en filosofía, estética y sociedad durante este siglo, resultaron afectadas también por los cambios ocurridos este año.

Los sucesos de 1991 parecen repetir lo sucedido en la segunda década del siglo, aunque de una manera más comprimida en el tiempo; vivimos una década en tan sólo un año. Este hecho constituye uno de los signos de nuestro tiempo y ha quedado plasmado en las obras de algunos de los artistas contemporáneos.

Uno de los indicadores de la forma en que los cambios ocurridos en el mundo y en el país han tenido influencia sobre las artes visuales, es el grado de relación entre  la producción artística con la experiencia humana. Las más recientes aportaciones temáticas surgieron de áreas muy diferentes a la de la estética o a los problemas intrínsecos del arte, por mencionar dos tópicos frecuentes en la plástica contemporánea. Para algunos pintores de la generación de los ’60 (y anexos) el problema estribó en descubrir un lazo entre la práctica artística y el mundo real. Dos ejemplos claros fueron las exposiciones de Estrella Carmona y El Gritón. En el caso de la Carmona, que coincidió con la brutal ofensiva Tormenta del Desierto que asestó Estados Unidos y sus aliados a Iraq, la relación entre arte y suceso fue bastante clara. Las Pinturas de Estrella Carmona reflejaron la decepción y decadencia que vive la humanidad en esta época. Difícilmente podría hablarse de una pintura de denuncia o de regodeo con los despojos y tecnologías letales que se producen en la actualidad. Tampoco hay en la pintura de Estrella un discurso pacifista en la medida en que no da lugar a la esperanza sino que se concreta a apuntar que el hombre sigue siendo el lobo del hombre. En contraste, la obra de El Gritón aparece más complaciente pero en el fondo también plantea una contradicción irresoluble: el choque entre valores tradicionales agotados y la sustitución de éstos por nuevas tecnologías domésticas insertados en un panorama roto y desencajado. En suma, el choque entre una sociedad premoderna que ingresa absurdamente a la posmodernidad.

Otro de los cambios propositivos de este año se dio en las propuestas que establecieron una confrontación entre arte y cultura visual, entendida ésta como el cúmulo de información iconográfica a partir de la cual elaboramos juicios estéticos sobre la realidad. En este caso resulta especialmente significativo el trabajo realizado en fotografía y video, particularmente los realizados por mujeres con puntos de vista feministas.

Si nos detenemos sobre este punto encontraremos que el video ha descubierto facetas en la forma de ver la realidad, de manera semejante a la que la fotografía modificó la visión pictórica e impulsó nuevas formas de ver, como el Cubismo. Pero mientras que ese movimiento situaba al espectador ante la posibilidad de conocer varias facetas del volumen y espacio a un mismo tiempo, el video desmaterializa la imagen –que es tan sólo el producto de un haz luminoso siempre en movimiento,  nos hace olvidar la relación espacio-temporal de la misma y centra la atención del espectador en un proceso de diferenciación perceptual y conceptual. El trabajo de Silvia Gruner –un performance en el que la artista se sometió a la observación del público mientras una cámara de video registraba los acercamientos de los asistentes a su cuerpo- trata de esa frágil relación entre el  cuerpo como signo y la construcción de su identidad, siendo en este caso el cuerpo femenino un signo que corresponde explorar al observador dentro de un espacio libre de asociaciones. Por su parte, las fotografías de Oweena Fogarty de una pareja (hombre y mujer) desnuda interactuando con una bandera estadounidense ponen en juego los referentes que tenemos en torno a la sexualidad, la identidad cultural y el arte.

La noción de objeto artístico como signo cultural cuyo significante es siempre cambiante y mutable tuvo su expresión en el trabajo de tres escultores que tuve la oportunidad de conocer este año: Abraham Cruzvillegas, Juan Manuel Romero y Diego Gutiérrez Coppe, miembros del colectivo Temistocles 9. Para Cruzvillegas la escultura no consiste únicamente en una relación de formas externas sino que es una suma de significados. Tal es el caso de las obras que vi este año y cuyo tema fue la invalidez que aqueja a su padre. Así, la escultura Prótesis, una larga pierna construida con bastones que se alarga entre el piso y techo, hace referencia oblicua a una realidad plausible pero se centra en la acentuación dramática que le impone el relato del artista sobre los motivos que lo impulsaron a hacerla nos hace pensar en la cada vez mayor interdependencia de lenguajes y discursos en las artes visuales y la arquitectura.

Juan Manuel Romero parece más interesado en la desestetización de la cultura para llevarla a un plano puramente sensorial. Aunque ha eliminado la representación literal de su trabajo –sus esculturas no representan- ha demostrado interés en relacionar al espectador con fuerzas, principios y relaciones físicas: el flujo eléctrico y la polaridad magnética.

Por su parte, Diego Gutiérrez encuentra en la escultura un medio ad-hoc para devolvernos a la forma pura sin adjetivos, en la que destaca la silenciosa laboriosidad del trabajo manual, donde no hay opuestos encontrados (forma significante-contenido), sino síntesis armoniosa que hace pensar más en la tridimensionalidad misma del objeto.

En suma, la escultura ha dejado el referente significativo, se asocia con la ciencia y con la sociología, con la construcción de entornos y la deconstrucción de significados tanto de lo que entendemos por objeto escultórico como por  lo que el contexto social aporta a la lectura de esos objetos.

Publicado el 28 de diciembre de 1991