Si bien es en el sector productivo de las artes donde se plantean y resuelven las incógnitas respecto a una posible identidad social y cultural, el análisis de la escena artística visual no estaría completo si no revisamos el papel del sistema de distribución y promoción de las artes visuales en México.
Para la mayoría de los egresados de las escuelas oficiales y autodidactas, la única forma de entrar al sistema de distribución profesional es a través de los certámenes y concursos patrocinados por el Estado a través de sus diferentes órganos culturales.
Estos certámenes suelen estar dedicados a la memoria de los pintores oficialmente reconocidos como valores nacionales. Rivera, Tamayo y Orozco. Hasta hace poco tiempo los llamados Salones Nacionales pretendieron aglutinar mediante criterios no siempre establecidos la producción de las nuevas generaciones, dado que los artistas establecidos no ven en ellos ninguna ventaja para sus carreras. Existe una muestra nacional de Arte Joven que pretende uniformar los géneros de artes visuales en una sola muestra tan ambigua como su título. Probablemente ni participantes ni organizadores se han percatado del relativismo y confusión que provoca el adjetivo joven. Sobre el particular pienso que en el futuro se verá la necesidad de crear instancias de exposición que respondan a contextos específicos e ideas representativas de un modo de ver (véanse las exposiciones que ha generado Guillermo Santamarina en La Casona: “La Naturaleza Simbolizada”, “Materia prima”, “Registro Forma Uno”).
Como en cualquier otro mercado, las tendencias favorecidas por el sistema de galerías son fijadas por el naciente coleccionismo (tanto el pasivo –aquel que compra por comprar- como el activo, aquel que compra después de informarse y evaluar lo que ve). De las pocas galerías –no más de 20 de las 300 con las que cuenta la ciudad de México– que apoyan una visión particular de las tendencias contemporáneas, su existencia depende de las ventas de obra de artistas reconocidos, a lo que llaman mercado secundario. Por tanto, no deja de sorprender el hecho de que los artistas con propuestas notables sobrevivan de la escasa venta de su obra y de las becas otorgadas por el gobierno.
Los museos no están en mejores condiciones. Aunque son mantenidos por el Estado y agrupaciones filantrópicas, actualmente, y debido a la ola de privatización promovida desde la presidencia, están en busca del apoyo de las galerías establecidas, lo que da origen a un círculo vicioso en el que el museo apoya la carrera del artista y la reputación de una galería, la cual a su vez apoya al museo que sostiene sus puntos de vista.
Dentro de ese círculo son sólo unos pocos los que deciden –porque tienen los medios para hacerlo- qué tipo de arte representa al país en foros internacionales y qué corrientes deben tener la atención del público de casa. Este esquema se repite con ciertas variaciones en otros centros artísticos de Sudamérica; Brasil, por ejemplo, se ha hecho famoso recientemente por el impulso que ha cobrado la escultura conceptual y minimalista, mientras que México es más conocido en el exterior por una pintura de raigambre popular.
En el mercado interno han gozado de especial atención las tendencias no figurativas (la escultura geométrica, la pintura no representacional) y el expresionismo en sus dos vertientes: la de figuras primitivas o salvajes y la de formas orgánicas. Es importante reconocer estas derivas que llevan a asumir actitudes artísticas autónomas en lugar de discursos mexicanistas.
Cada vez más los artistas ven la producción del arte como una actividad de definición personal, lo que provoca una búsqueda en torno a la fenomenología de nuestro ser en el mundo.
En la medida en que las nuevas generaciones tomen el liderazgo y emprendan la difusión de su trabajo fuera del ámbito de identidad que marca el mercado, lograremos una renovada presencia más consistente e informada en el escenario internacional.
Fragmento de la ponencia leída en la Galería Latitude 53 de Edmonton, Canadá, con motivo de la Exposición Hecho en México.
Publicado en el suplemento Sábado del periódico Unomásuno, el 28 de octubre de 1991
Sexualidad y religiosidad / IV y última
Lo que resulta más cautivante de estos dos temas es que resurgen en un periodo en el que nos encontramos al final de un siglo esencialmente agnóstico. Un período en el que la intolerancia y la actitud anticlerical convirtieron a la religión y el comportamiento religioso en algo prohibido, alienangte o –en el peor de los casos– en motivo de persecución y exterminio.
La tradición moderna mexicana pretendió alejarse de toda representación o tema que implicara nexos con algún culto o fe religiosos. Aun así entre sus contenidos figuraba la presencia divina o religiosa como factores endógenos del a cultura, pero siempre destacando su carácter mítico e ideológico. El comportamiento religioso se asoció con la religión católica, el pensamiento místico indígena y la sociedad teocéntrica en la que se daba, no se les analizó como parte de una filosofía colectiva y casi nunca en su dimensión cognitiva de la imagen y el desarrollo de la mirada estética.
Sería demasiado tratar de explicar el resurgimiento de la religiosidad en base a las nuevas prácticas –el cine y la televisión– de la imagen y la mirada. La visión religiosa ya formaba parte de la urdimbre cultural, sea de raigambre cristiana, musulmana o judía. El artista recupera la religiosidad como un elemento cultural distintivo y siempre presente en la cultura Es probable que el efecto del arte moderno sobre el artista contemporáneo haya sido de reinstalación de las creencias religiosas, a partir de un deseo de inclusión del rito o de exclusión de lo extraño, lo extranjero, como sucede con el rechazo a las prácticas musulmanas en Occidente.
Por otro lado, las explicaciones sicoanalíticas freudianas aunque arrojaron luz sobre el comportamiento ritual cayeron en el descrédito rápidamente entre los artistas, que solo vieron en lo primitivo su carácter estético. Carl Jung y sus seguidores pudieron construir una teoría que basaba en la antropología y el análisis de los símbolos reconoció la validez del comportamiento religioso como parte fundamental de la sique e influencia sobre la creación artística.
El pesimismo y escepticismo que se apoderaron de la reflexión filosófica (y en general de la cultura) dejaron en las artes un vacío que difícilmente podía ser llenado con argumentos materialistas o formales. Ante posiciones radicalmente historicistas o formalistas, el pensamiento religioso vuelve a surgir como una alternativa, que en el caso del arte mexicano actual se consolida en los 80.
Hay quienes ven en la religiosidad una tabla de salvación y hay quien la considera una fuente de mitologías digna de una reelaboración imaginativa, a veces irónica, en otras, simbólica. Ambas actitudes se manifiestan de formas distintas; por un lado encontramos acciones rituales como aquéllas de Marcos Kurtycz (en sus performances dedicados a explorar el sacrificio precolombino o católico) o Michael Tracy (en el peregrinaje y acción llevado a cabo en San Ysidro, en la frontera de Texas con México, con la participación artistas como Eloy Tarcisio y Eugenia Vargas Daniels) en las que el culto es producto de la continuidad personal de una historia personal, la cual se alterna con un ejercicio sincrético de lo cristiano y lo prehispánico.
En otros casos, como en el de la presencia de mitos bíblicos (Salomé, San Sebastián, la Crucifixión), el arquetipo mismo es el punto de partida para abordar una realidad distinta y similar a la referida en el texto bíblico. Obras como las de Oweena Fogarty, Julio Galán, o Ana Mendieta, demuestran el uso de esos imaginarios en la creación contemporánea.
Dentro de la complejidad de la cultura tercermundista, influida por modelos europeos o variables económicas impuestas de Norte a Sur, los artistas estadounidenses de origen latino (cubanos, puertorriqueños, mexicanos, centro y sudamericanos) vieron en la religiosidad un punto de unión entre sí y sus comunidades de origen, tomemos por ejemplo la obra de José Bedia, Adolfo Patiño o Juan Francisco Elso . No hay que pasar por alto el hecho que fue el arte fronterizo, hecho por mexicano-estadounidenses, el primero en incorporar conscientemente la religiosidad a sus artefactos y acciones sin prejuicio alguno, específicamente los retablos producidos por David Ávalos y John Valdez.
A este tipo de asunción de lo religioso habría que sumar otra práctica artística quizá más profunda, en el que se recurre a la manifestación de la religiosidad como una necesidad interna y una forma de resistencia y rebeldía hacia el avance de la cultura materialista. Tengo la impresión de que en este caso se encuentran la formación de una cultura monolítica a la que más adelante se opuso un modo alterno de entender la experiencia contacto con otras experiencias de carácter chamanístico y sus experiencias de cambio de conciencia.
Países como España y México, que conocieron tiempos de autoritarismo seguidos de liberalismo (aunque no político en el caso de México), producen reflexiones a través del arte que son muy distintas. En México el autoritarismo político (con su consecuente carga de corporativización e institucionalización de la cultura y las artes) produjo la radicalización de los jóvenes en los ’70, misma que se diluyó en la década siguiente. De esta experiencia se produjo una fractura en nuestro modo de pensar: el modelo de sociedad al que aspiramos ya no depende exclusivamente de lo económico sino también de lo político (en su sentido más amplio, como defensa de los derechos elementales y de la cultura propia).
En la medida en que somos parte de una cultura que nos inculcó la necesidad del sentimiento religioso y, en la medida en que éste nos hace particularmente distintos, es así que se arraiga la necesidad de reinterpretar la religiosidad en otro contexto. Al intentar llevar esta experiencia en la que se entrecruzan variables culturales muy heterogéneas se llega a conclusiones como la de que no es necesario manifestar la religiosidad únicamente a través del tratamiento de una simbología existente, sino que también es posible reinventar una nueva religiosidad en torno a convicciones personales.
Publicado en el suplemento Sábado del periódico Unomásuno el 28 de septiembre de 1991
La tradición moderna mexicana pretendió alejarse de toda representación o tema que implicara nexos con algún culto o fe religiosos. Aun así entre sus contenidos figuraba la presencia divina o religiosa como factores endógenos del a cultura, pero siempre destacando su carácter mítico e ideológico. El comportamiento religioso se asoció con la religión católica, el pensamiento místico indígena y la sociedad teocéntrica en la que se daba, no se les analizó como parte de una filosofía colectiva y casi nunca en su dimensión cognitiva de la imagen y el desarrollo de la mirada estética.
Sería demasiado tratar de explicar el resurgimiento de la religiosidad en base a las nuevas prácticas –el cine y la televisión– de la imagen y la mirada. La visión religiosa ya formaba parte de la urdimbre cultural, sea de raigambre cristiana, musulmana o judía. El artista recupera la religiosidad como un elemento cultural distintivo y siempre presente en la cultura Es probable que el efecto del arte moderno sobre el artista contemporáneo haya sido de reinstalación de las creencias religiosas, a partir de un deseo de inclusión del rito o de exclusión de lo extraño, lo extranjero, como sucede con el rechazo a las prácticas musulmanas en Occidente.
Por otro lado, las explicaciones sicoanalíticas freudianas aunque arrojaron luz sobre el comportamiento ritual cayeron en el descrédito rápidamente entre los artistas, que solo vieron en lo primitivo su carácter estético. Carl Jung y sus seguidores pudieron construir una teoría que basaba en la antropología y el análisis de los símbolos reconoció la validez del comportamiento religioso como parte fundamental de la sique e influencia sobre la creación artística.
El pesimismo y escepticismo que se apoderaron de la reflexión filosófica (y en general de la cultura) dejaron en las artes un vacío que difícilmente podía ser llenado con argumentos materialistas o formales. Ante posiciones radicalmente historicistas o formalistas, el pensamiento religioso vuelve a surgir como una alternativa, que en el caso del arte mexicano actual se consolida en los 80.
Hay quienes ven en la religiosidad una tabla de salvación y hay quien la considera una fuente de mitologías digna de una reelaboración imaginativa, a veces irónica, en otras, simbólica. Ambas actitudes se manifiestan de formas distintas; por un lado encontramos acciones rituales como aquéllas de Marcos Kurtycz (en sus performances dedicados a explorar el sacrificio precolombino o católico) o Michael Tracy (en el peregrinaje y acción llevado a cabo en San Ysidro, en la frontera de Texas con México, con la participación artistas como Eloy Tarcisio y Eugenia Vargas Daniels) en las que el culto es producto de la continuidad personal de una historia personal, la cual se alterna con un ejercicio sincrético de lo cristiano y lo prehispánico.
En otros casos, como en el de la presencia de mitos bíblicos (Salomé, San Sebastián, la Crucifixión), el arquetipo mismo es el punto de partida para abordar una realidad distinta y similar a la referida en el texto bíblico. Obras como las de Oweena Fogarty, Julio Galán, o Ana Mendieta, demuestran el uso de esos imaginarios en la creación contemporánea.
Dentro de la complejidad de la cultura tercermundista, influida por modelos europeos o variables económicas impuestas de Norte a Sur, los artistas estadounidenses de origen latino (cubanos, puertorriqueños, mexicanos, centro y sudamericanos) vieron en la religiosidad un punto de unión entre sí y sus comunidades de origen, tomemos por ejemplo la obra de José Bedia, Adolfo Patiño o Juan Francisco Elso . No hay que pasar por alto el hecho que fue el arte fronterizo, hecho por mexicano-estadounidenses, el primero en incorporar conscientemente la religiosidad a sus artefactos y acciones sin prejuicio alguno, específicamente los retablos producidos por David Ávalos y John Valdez.
A este tipo de asunción de lo religioso habría que sumar otra práctica artística quizá más profunda, en el que se recurre a la manifestación de la religiosidad como una necesidad interna y una forma de resistencia y rebeldía hacia el avance de la cultura materialista. Tengo la impresión de que en este caso se encuentran la formación de una cultura monolítica a la que más adelante se opuso un modo alterno de entender la experiencia contacto con otras experiencias de carácter chamanístico y sus experiencias de cambio de conciencia.
Países como España y México, que conocieron tiempos de autoritarismo seguidos de liberalismo (aunque no político en el caso de México), producen reflexiones a través del arte que son muy distintas. En México el autoritarismo político (con su consecuente carga de corporativización e institucionalización de la cultura y las artes) produjo la radicalización de los jóvenes en los ’70, misma que se diluyó en la década siguiente. De esta experiencia se produjo una fractura en nuestro modo de pensar: el modelo de sociedad al que aspiramos ya no depende exclusivamente de lo económico sino también de lo político (en su sentido más amplio, como defensa de los derechos elementales y de la cultura propia).
En la medida en que somos parte de una cultura que nos inculcó la necesidad del sentimiento religioso y, en la medida en que éste nos hace particularmente distintos, es así que se arraiga la necesidad de reinterpretar la religiosidad en otro contexto. Al intentar llevar esta experiencia en la que se entrecruzan variables culturales muy heterogéneas se llega a conclusiones como la de que no es necesario manifestar la religiosidad únicamente a través del tratamiento de una simbología existente, sino que también es posible reinventar una nueva religiosidad en torno a convicciones personales.
Publicado en el suplemento Sábado del periódico Unomásuno el 28 de septiembre de 1991
Sexualidad y religiosidad / III
La función de las artes plásticas es llenar una ausencia con el simulacro de una presencia. El artista contradice la ley de lo visible: deja ver lo que no está presente. Sexualidad y religiosidad son dos conductas siempre presentes aunque no siempre podamos verlas, forman parte del aura de un individuo y la cultura.
Los mensajes emitidos por los medios masivos tienden a obviar este par de comportamientos a través de una serie de clichés pero al artista le interesa conservar el misterio de ambos y hacer visible el proceso de convertirlos en forma.
Ese proceso de encodificación de dos actitudes humanas básicas ha sufrido cambios epistemológicos a través de la historia, acordes con la manera en que el artista emprende la tarea de hacer visible lo ausente. El artista primitivo sólo respondía al cómo de la representación sin cuestionar el origen o validez cultural de su trabajo. El creador del Renacimiento tenía que descubrir los secretos del Universo para ofrecer una representación casi perfecta de lo que era el comportamiento humano y del Universo mismo. Pero para el artista contemporáneo la clave de su trabajo está en cuestionar la propia creencia, los medios por los que ésta se expresa y, confrontar la ausencia del pasado con el presente.
En el arte que conjuga lo religioso con lo sexual el cruce de referencias resulta obligado porque ya no existe la certeza de que existe una sola explicación aplicable a todo el Universo, ni que la religiosidad pueda expresarse mediante los cánones representativos de un solo culto. En la plástica contemporánea existe una urgencia de reencontrar el pasado –arcaico o inmediato- y materializarlo en el presente a través de una multiplicidad de formas o de una manera específica que sintetice una variedad de puntos de vista.
El tema sexualidad-religiosidad adopta representaciones en la actualidad que, aun cuando puedan resultar opuestas, ratifican la inveterada necesidad de definir culturalmente la relación cuerpo-espíritu.
Es posible que en el trabajo de una artista esa relación tenga un cariz mágico, en la que una convención sirva de catalizador para unir dos elementos al parecer opuestos: lo profano y lo sacro; pero también existe otro tipo de obra que se aleja de las convenciones y produce sus propios símbolos para manifestar la unión de lo sexual y lo religioso. El hecho fundamental es que la angustia o curiosidad por lo desconocido o el absoluto vuelva a plantearse en términos artísticos. Y que este planteamiento tome la senda de la religiosidad a través de la sexualidad.
Hoy por hoy el problema del porqué de nuestra existencia regresa al terreno de lo mítico y vuelve a adoptar formas ya vistas en asociaciones hasta ahora desconocidas. Es posible afirmar que actualmente se mezclan en el arte la noción de culto religioso que motivó a las culturas clásicas y la idea de que la sexualidad es parte fundamental del culto. En otras palabras, el comportamiento instintivo es depositario de una religiosidad cuyo fin no es Dios o el absoluto sino el culto mismo, la necesidad de crear mitos que sostengan el ciclo vida-muerte.
Si la religión se creó por la necesidad de ubicar lo desconocido fuera de nosotros, hoy lo desconocido está en el hombre, y la expresión de esta realidad a través del cuerpo se da en el comportamiento sexual, por ser algo que a la vez es innato y aprendido.
La muerte como par opuesto al sexo-creador de vida es el tema que mayor número de controversias (y por tanto propuestas estéticas) ha provocado en la cultura contemporánea. La necrofilia, la mutilación o los ritos iniciáticos siguen ocupando un perfil muy bajo en las artes porque se considera que su obscenidad atenta contra el ideal de belleza que ha perseguido el arte occidental durante siglos. Sin embargo, el análisis del pasado ha rescatado a la representación de la muerte como un contrapeso necesario para el egoísmo y hedonismo de la cultura reciente. De manera que la muerte vuelve a ser –en algunos casos- la expresión límite de la unión entre sexualidad y culto religioso.
Entre las aportaciones del tratamiento que ha tenido lo sexual o religioso en el arte actual, encuentro una especialmente destacable: la asimilación del pensamiento mítico y la conducta ritual en un momento histórico en que las ideologías desfallecen. Esta temática abre las puertas a una reflexión sobre la cultura y el hombre, que resulta fundamental para imaginar la reorganización de las sociedades en una pluralidad que reconozca a cada individuo o etnia el decreto a crear una diversidad de prácticas y expresiones artísticas.¿Cómo asegurar que podremos convivir con la diversidad de las nuevas sociedades multiculturales?
Publicado en el suplemento Sábado del periódico Unomásuno el 21 de septiembre de 1991
Los mensajes emitidos por los medios masivos tienden a obviar este par de comportamientos a través de una serie de clichés pero al artista le interesa conservar el misterio de ambos y hacer visible el proceso de convertirlos en forma.
Ese proceso de encodificación de dos actitudes humanas básicas ha sufrido cambios epistemológicos a través de la historia, acordes con la manera en que el artista emprende la tarea de hacer visible lo ausente. El artista primitivo sólo respondía al cómo de la representación sin cuestionar el origen o validez cultural de su trabajo. El creador del Renacimiento tenía que descubrir los secretos del Universo para ofrecer una representación casi perfecta de lo que era el comportamiento humano y del Universo mismo. Pero para el artista contemporáneo la clave de su trabajo está en cuestionar la propia creencia, los medios por los que ésta se expresa y, confrontar la ausencia del pasado con el presente.
En el arte que conjuga lo religioso con lo sexual el cruce de referencias resulta obligado porque ya no existe la certeza de que existe una sola explicación aplicable a todo el Universo, ni que la religiosidad pueda expresarse mediante los cánones representativos de un solo culto. En la plástica contemporánea existe una urgencia de reencontrar el pasado –arcaico o inmediato- y materializarlo en el presente a través de una multiplicidad de formas o de una manera específica que sintetice una variedad de puntos de vista.
El tema sexualidad-religiosidad adopta representaciones en la actualidad que, aun cuando puedan resultar opuestas, ratifican la inveterada necesidad de definir culturalmente la relación cuerpo-espíritu.
Es posible que en el trabajo de una artista esa relación tenga un cariz mágico, en la que una convención sirva de catalizador para unir dos elementos al parecer opuestos: lo profano y lo sacro; pero también existe otro tipo de obra que se aleja de las convenciones y produce sus propios símbolos para manifestar la unión de lo sexual y lo religioso. El hecho fundamental es que la angustia o curiosidad por lo desconocido o el absoluto vuelva a plantearse en términos artísticos. Y que este planteamiento tome la senda de la religiosidad a través de la sexualidad.
Hoy por hoy el problema del porqué de nuestra existencia regresa al terreno de lo mítico y vuelve a adoptar formas ya vistas en asociaciones hasta ahora desconocidas. Es posible afirmar que actualmente se mezclan en el arte la noción de culto religioso que motivó a las culturas clásicas y la idea de que la sexualidad es parte fundamental del culto. En otras palabras, el comportamiento instintivo es depositario de una religiosidad cuyo fin no es Dios o el absoluto sino el culto mismo, la necesidad de crear mitos que sostengan el ciclo vida-muerte.
Si la religión se creó por la necesidad de ubicar lo desconocido fuera de nosotros, hoy lo desconocido está en el hombre, y la expresión de esta realidad a través del cuerpo se da en el comportamiento sexual, por ser algo que a la vez es innato y aprendido.
La muerte como par opuesto al sexo-creador de vida es el tema que mayor número de controversias (y por tanto propuestas estéticas) ha provocado en la cultura contemporánea. La necrofilia, la mutilación o los ritos iniciáticos siguen ocupando un perfil muy bajo en las artes porque se considera que su obscenidad atenta contra el ideal de belleza que ha perseguido el arte occidental durante siglos. Sin embargo, el análisis del pasado ha rescatado a la representación de la muerte como un contrapeso necesario para el egoísmo y hedonismo de la cultura reciente. De manera que la muerte vuelve a ser –en algunos casos- la expresión límite de la unión entre sexualidad y culto religioso.
Entre las aportaciones del tratamiento que ha tenido lo sexual o religioso en el arte actual, encuentro una especialmente destacable: la asimilación del pensamiento mítico y la conducta ritual en un momento histórico en que las ideologías desfallecen. Esta temática abre las puertas a una reflexión sobre la cultura y el hombre, que resulta fundamental para imaginar la reorganización de las sociedades en una pluralidad que reconozca a cada individuo o etnia el decreto a crear una diversidad de prácticas y expresiones artísticas.¿Cómo asegurar que podremos convivir con la diversidad de las nuevas sociedades multiculturales?
Publicado en el suplemento Sábado del periódico Unomásuno el 21 de septiembre de 1991
Sexualidad y religiosidad / II
Algunas semanas atrás comentaba el hecho de que la aparición del video y la extensión de su uso ha traído, entre otras cosas, el relajamiento del controle de la censura. Actualmente –decía uno de los asistentes a la tertulia- es posible rentar un videocasete y proyectarlo a cualquier tipo de público doméstico sin mayor consecuencia. Podría buscarse, en este hecho y en otros avances tecnológicos, una razón que justifique un mayor libertinaje sexual si no fuera porque el SIDA y la desinformación de algunos sectores sociales al respecto desataron el neoconservadurismo.
En lo personal propongo una explicación de índole antropológica para desentrañar la relación entre sexualidad, entendida como un lenguaje corporal aprendido y la religiosidad entendida como la conciencia de la fe y parte integral del comportamiento mítico. En el caso particular del arte habría que tomar como punto de partida una hipótesis antropológica y estética.
Esta hipótesis parte del pensamiento filosófico de Nietzsche y de Heidegger: la muerte de Dios a manos de la razón y la consecuente ausencia de lo divino en nuestra cultura. Si el pensamiento divino ha sido desterrado a un universo sin límites, ¿no es acaso el arte y, el artista que se identifica con él, un intento por darle coherencia a algo que no la tiene, como la vida misma?
Juan García Ponce ha descrito el juego arte-vida como un “tejido de relaciones que no se apoya en ningún lado sino que encuentra la verdad en su propio despliegue”. La fe –el motor de todo culto- como expresión de la necesidad de lo divino y lo ritual como expresión de esta última, no han desaparecido sino que han cambiado de lugar. Su espacio es el del arte, lugar arcaico y ubicuo donde el artista y el hombre en general deposita –transformada– la angustia de saberse solo en el universo, en el tiempo que corre de la vida a la muerte.
Muerte y guerra son los ámbitos de las fuerzas negativas que mueven a la fe. Vida y eros son las antípodas creativas de la fe. Sexualidad y religiosidad son la expresión de la fe en la capacidad humana para regenerarse en un azar benevolente que permitiera tal regeneración en la vida.
Al trasponer el umbral de escepticismo que propone Nietzsche, al expresar una desconfianza en el poder de la razón para poder explicar su identidad, el artista finisecular da rienda suelta a la ambigüedad de una propuesta artística cuyo fin último es dar testimonio de algo superior a la vida. Ese algo –no obstante– no puede manifestarse en términos exactos (con la precisión científica) sino a través de un despliegue del lenguaje plástico que encuentre en la concatenación de tiempos e iconografías distantes, un camino oblicuo que le impida caer en el moralismo (“las cosas deben ser así”) o en el pragmatismo (“toda relación es posible”). Para explicarlo en términos llanos: no es posible relacionar imágenes religiosas con imágenes sexuales sin producir una polaridad excluyente entre ambas, sino encontrar un medio indirecto (la metáfora, por ejemplo) que permita asociación en el que el espectador intuya la relación entre ambos conceptos.
Por supuesto, no me estoy refiriendo al artista en general ni a al público masivo. La relación sexualidad-religiosidad se da dentro de ciertos límites de interés. Los que somos llamados por este tema nos encontramos frecuentemente ante la paradoja de vivir fuera de un tiempo que nos afecta y en el que nuestro temperamento resulte anacrónico.
La motivación para escribir estas líneas es crear un contexto o sistema que no tiene otro fin sino el de explorar el origen de la creación y la creatividad artística. Lo cual sería coherente con la afirmación de que el artista busca su identidad no sólo en lo que produce (llámense pinturas, esculturas o grabados) sino en el acto creativo por sí mismo.
A manera de corolario, podría decirse que para el artista que trabaja en la vinculación de la sexualidad y de la religiosidad, los medios son un fin en sí mismos.
Esta última afirmación nos lleva a un terreno obvio del argumento. Si hemos desterrado la existencia de dios del pensamiento, ¿cómo conciliar la espiritualidad con la materialidad que implica la sexualidad? ¿Qué formas de representación debería adquirir la materia para dar prueba de su fe? Las culturas arcaicas y primitivas han gozado de una fórmula de pensamiento y conducta que les permite relacionar sexualidad y religiosidad: el rito.
El rito asigna a la sexualidad el valor de un despliegue de creatividad, y ésta al ser causa y efecto de formas artísticas se convierte en reflejo de esa voluntad anterior a la razón que mueve al mundo, la sexualidad es el lenguaje de esa actividad reproductiva y creativa. De ahí que a partir del siglo XIX el arte haya sido comparado con la creación y se otorgara el nombre de creador al artista. En la actualidad, el arte como expresión de una vida es fundamentalmente un acto de fe, subrayado por el retorno de la religiosidad.
Publicado en el suplemento Sábado del diario Unomásuno el 14 de septiembre de 1991.
En lo personal propongo una explicación de índole antropológica para desentrañar la relación entre sexualidad, entendida como un lenguaje corporal aprendido y la religiosidad entendida como la conciencia de la fe y parte integral del comportamiento mítico. En el caso particular del arte habría que tomar como punto de partida una hipótesis antropológica y estética.
Esta hipótesis parte del pensamiento filosófico de Nietzsche y de Heidegger: la muerte de Dios a manos de la razón y la consecuente ausencia de lo divino en nuestra cultura. Si el pensamiento divino ha sido desterrado a un universo sin límites, ¿no es acaso el arte y, el artista que se identifica con él, un intento por darle coherencia a algo que no la tiene, como la vida misma?
Juan García Ponce ha descrito el juego arte-vida como un “tejido de relaciones que no se apoya en ningún lado sino que encuentra la verdad en su propio despliegue”. La fe –el motor de todo culto- como expresión de la necesidad de lo divino y lo ritual como expresión de esta última, no han desaparecido sino que han cambiado de lugar. Su espacio es el del arte, lugar arcaico y ubicuo donde el artista y el hombre en general deposita –transformada– la angustia de saberse solo en el universo, en el tiempo que corre de la vida a la muerte.
Muerte y guerra son los ámbitos de las fuerzas negativas que mueven a la fe. Vida y eros son las antípodas creativas de la fe. Sexualidad y religiosidad son la expresión de la fe en la capacidad humana para regenerarse en un azar benevolente que permitiera tal regeneración en la vida.
Al trasponer el umbral de escepticismo que propone Nietzsche, al expresar una desconfianza en el poder de la razón para poder explicar su identidad, el artista finisecular da rienda suelta a la ambigüedad de una propuesta artística cuyo fin último es dar testimonio de algo superior a la vida. Ese algo –no obstante– no puede manifestarse en términos exactos (con la precisión científica) sino a través de un despliegue del lenguaje plástico que encuentre en la concatenación de tiempos e iconografías distantes, un camino oblicuo que le impida caer en el moralismo (“las cosas deben ser así”) o en el pragmatismo (“toda relación es posible”). Para explicarlo en términos llanos: no es posible relacionar imágenes religiosas con imágenes sexuales sin producir una polaridad excluyente entre ambas, sino encontrar un medio indirecto (la metáfora, por ejemplo) que permita asociación en el que el espectador intuya la relación entre ambos conceptos.
Por supuesto, no me estoy refiriendo al artista en general ni a al público masivo. La relación sexualidad-religiosidad se da dentro de ciertos límites de interés. Los que somos llamados por este tema nos encontramos frecuentemente ante la paradoja de vivir fuera de un tiempo que nos afecta y en el que nuestro temperamento resulte anacrónico.
La motivación para escribir estas líneas es crear un contexto o sistema que no tiene otro fin sino el de explorar el origen de la creación y la creatividad artística. Lo cual sería coherente con la afirmación de que el artista busca su identidad no sólo en lo que produce (llámense pinturas, esculturas o grabados) sino en el acto creativo por sí mismo.
A manera de corolario, podría decirse que para el artista que trabaja en la vinculación de la sexualidad y de la religiosidad, los medios son un fin en sí mismos.
Esta última afirmación nos lleva a un terreno obvio del argumento. Si hemos desterrado la existencia de dios del pensamiento, ¿cómo conciliar la espiritualidad con la materialidad que implica la sexualidad? ¿Qué formas de representación debería adquirir la materia para dar prueba de su fe? Las culturas arcaicas y primitivas han gozado de una fórmula de pensamiento y conducta que les permite relacionar sexualidad y religiosidad: el rito.
El rito asigna a la sexualidad el valor de un despliegue de creatividad, y ésta al ser causa y efecto de formas artísticas se convierte en reflejo de esa voluntad anterior a la razón que mueve al mundo, la sexualidad es el lenguaje de esa actividad reproductiva y creativa. De ahí que a partir del siglo XIX el arte haya sido comparado con la creación y se otorgara el nombre de creador al artista. En la actualidad, el arte como expresión de una vida es fundamentalmente un acto de fe, subrayado por el retorno de la religiosidad.
Publicado en el suplemento Sábado del diario Unomásuno el 14 de septiembre de 1991.
Sexualidad y religiosidad / 1
La creciente presencia de autores y obras en el panorama obliga a un cambio de actitud gradual de esta columna. Más que concentrarse en el análisis de un artefacto en relación a las características de su manufactura o su pedigree, habría que relacionarlo con una experiencia humana que pueda ser compartida por un amplio grupo de interesados y no solamente por los iniciados en el arte. Esto requiere de alejarse de lo que sucede en las exposiciones individuales para situarse en el terreno más general de lo que está pasando en el conjunto de ideas que se hoy existen en las artes visuales. Sexualidad y religiosidad es uno de estos temas que están en el aire, sobre el cual vale la pena reflexionar.
De unos años a la fecha ha sido consistente la presencia del destape sexual en el arte, en contraste con el conservadurismo político y la censura a todas luces antidemocrática. Ya algunos críticos han señalado su sorpresa al referirse a la fuerte carga sexual presente en exposiciones de todo tipo y en particular en aquéllas que tienen al desnudo de género o a la sexualidad abierta como tema, ambos expresados dentro del amplio abanico de neofigurativismos.
Paralelo a esta presencia –y en ocasiones estrechamente hermanado con ella- se encuentra un interés por la religiosidad cristiana o budista, incluso prehispánica y prehistórica, lo que no necesariamente implica una fe religiosa por parte del artista.
Resulta obvio destacar la presencia de lo sexual en el contexto cultural, pues esta expresión profundamente humana ha motivado la creación artística desde siempre. Disfrazado de arte erótico (término blandengue y confuso) o misticismo, el comportamiento sexual con todas sus variantes y actitudes ha llenado millones de espacios público, no sin pocas controversias y escándalos.
Por otro lado, es evidente que la relación entre religiosidad y arte tiene una deuda imborrable con la expresión por excelencia de la sexualidad: el desnudo. La sentencia bíblica de que el hombre fue hecho a imagen y semejanza de Dios abrió las puertas a la representación carnal en el arte sacro de Occidente y contribuyó al distanciamiento con otras culturas, como la Islámica, que no permiten la presencia de la figura humana como manifestación de religiosidad. El arte precolombino –y en un sentido más general, las culturas que no tuvieron contacto con otras civilizaciones – asigna a la conducta sexual un valor mágico-místico, posición totalmente ajena al ciclo pecado-culpa-perdón que propagó el Cristianismo en Occidente.
En el caso mexicano y más específicamente en la situación contemporánea –situémonos entre unos diez años a la fecha- sexualidad y religiosidad se han presentado como dos caras de una misma moneda o mezcladas a tal grado que es imposible distinguir dónde termina una y dónde empieza la otra. La liberación sexual de los años 60 llegó tarde a México, aunque en las artes visuales ya tenía una presencia colectiva bien establecida desde la generación de la Ruptura; basta con ver las prostitutas de Cuevas, las alegorías sexuales de Toledo o las lánguidas ninfas de Francisco Corzas. Si bien me sirvo de estos ejemplos obvios y archiconocidos, no puedo afirmar que por los mismos tuvieron un ascendente en las generaciones recientes, que han buscado la síntesis sexo-religiosidad desde un punto de vista feminista o femenino.
La asociación de dos temas tan poderosos como éstos en el arte reciente no proviene de una tradición meramente artística o es producto de una simple moda cultural. Se trata de una propuesta genuinamente concebida, madurada y expresada por una generación que indaga en las transformaciones culturales de la sociedad y que puede establecer una vinculación entre contextos más fácilmente debido a la extensa información existente. De esta manera, a las contradicciones que se presentan en el ámbito social, los artistas han respondido con la persistencia del acto creativo individual, el cual resulta difícil de absorber para un sistema de valores de crisis.
Si traducimos esta explicación a la práctica tendremos que, por ejemplo, la culpa –uno de los elementos constitutivos de la experiencia religiosa cristiana- y el hedonismo –promovido por la cultura consumista que proponen los medios – son procesados por el artista de tal manera que provocan un choque en el sistema tradicional de valores pero a la vez reafirman a la subjetividad como la visión más perdurable. Si la sociedad ha llegado a un punto en el que el sexo es una mercancía más y el sentimiento religioso se confunde con un búsqueda del bienestar personal, por su parte el artista descubre en el análisis de los imaginarios religiosos un vínculo que une su necesidad de plasmar lo que él es con lo que hace.
Sexo y religión encuentran reciprocidad en los autores contemporáneos porque ambos forman parte de las experiencias esenciales del ser humano, y porque al abordar uno de ellos se está aludiendo al otro. La expresión artística de una reflexión semejante provoca que el arte de aporte interpretaciones y cuestionamientos sobre la cultura contemporánea.
Publicado en el suplemento Sábado del periódico Unomásuno, el 7 de septiembre de 1991
De unos años a la fecha ha sido consistente la presencia del destape sexual en el arte, en contraste con el conservadurismo político y la censura a todas luces antidemocrática. Ya algunos críticos han señalado su sorpresa al referirse a la fuerte carga sexual presente en exposiciones de todo tipo y en particular en aquéllas que tienen al desnudo de género o a la sexualidad abierta como tema, ambos expresados dentro del amplio abanico de neofigurativismos.
Paralelo a esta presencia –y en ocasiones estrechamente hermanado con ella- se encuentra un interés por la religiosidad cristiana o budista, incluso prehispánica y prehistórica, lo que no necesariamente implica una fe religiosa por parte del artista.
Resulta obvio destacar la presencia de lo sexual en el contexto cultural, pues esta expresión profundamente humana ha motivado la creación artística desde siempre. Disfrazado de arte erótico (término blandengue y confuso) o misticismo, el comportamiento sexual con todas sus variantes y actitudes ha llenado millones de espacios público, no sin pocas controversias y escándalos.
Por otro lado, es evidente que la relación entre religiosidad y arte tiene una deuda imborrable con la expresión por excelencia de la sexualidad: el desnudo. La sentencia bíblica de que el hombre fue hecho a imagen y semejanza de Dios abrió las puertas a la representación carnal en el arte sacro de Occidente y contribuyó al distanciamiento con otras culturas, como la Islámica, que no permiten la presencia de la figura humana como manifestación de religiosidad. El arte precolombino –y en un sentido más general, las culturas que no tuvieron contacto con otras civilizaciones – asigna a la conducta sexual un valor mágico-místico, posición totalmente ajena al ciclo pecado-culpa-perdón que propagó el Cristianismo en Occidente.
En el caso mexicano y más específicamente en la situación contemporánea –situémonos entre unos diez años a la fecha- sexualidad y religiosidad se han presentado como dos caras de una misma moneda o mezcladas a tal grado que es imposible distinguir dónde termina una y dónde empieza la otra. La liberación sexual de los años 60 llegó tarde a México, aunque en las artes visuales ya tenía una presencia colectiva bien establecida desde la generación de la Ruptura; basta con ver las prostitutas de Cuevas, las alegorías sexuales de Toledo o las lánguidas ninfas de Francisco Corzas. Si bien me sirvo de estos ejemplos obvios y archiconocidos, no puedo afirmar que por los mismos tuvieron un ascendente en las generaciones recientes, que han buscado la síntesis sexo-religiosidad desde un punto de vista feminista o femenino.
La asociación de dos temas tan poderosos como éstos en el arte reciente no proviene de una tradición meramente artística o es producto de una simple moda cultural. Se trata de una propuesta genuinamente concebida, madurada y expresada por una generación que indaga en las transformaciones culturales de la sociedad y que puede establecer una vinculación entre contextos más fácilmente debido a la extensa información existente. De esta manera, a las contradicciones que se presentan en el ámbito social, los artistas han respondido con la persistencia del acto creativo individual, el cual resulta difícil de absorber para un sistema de valores de crisis.
Si traducimos esta explicación a la práctica tendremos que, por ejemplo, la culpa –uno de los elementos constitutivos de la experiencia religiosa cristiana- y el hedonismo –promovido por la cultura consumista que proponen los medios – son procesados por el artista de tal manera que provocan un choque en el sistema tradicional de valores pero a la vez reafirman a la subjetividad como la visión más perdurable. Si la sociedad ha llegado a un punto en el que el sexo es una mercancía más y el sentimiento religioso se confunde con un búsqueda del bienestar personal, por su parte el artista descubre en el análisis de los imaginarios religiosos un vínculo que une su necesidad de plasmar lo que él es con lo que hace.
Sexo y religión encuentran reciprocidad en los autores contemporáneos porque ambos forman parte de las experiencias esenciales del ser humano, y porque al abordar uno de ellos se está aludiendo al otro. La expresión artística de una reflexión semejante provoca que el arte de aporte interpretaciones y cuestionamientos sobre la cultura contemporánea.
Publicado en el suplemento Sábado del periódico Unomásuno, el 7 de septiembre de 1991
Artistas e impresores del Tamarind Institute
El Instituto Tamarind es un centro de experimentación y enseñanza dedicado a la litografía que basa su ética y modo de trabajo en la estrecha colaboración entre artista e impresor, este último considerado también artista de la impresión. La exposición –presentada en el Museo José Luis Cuevas- Colaboraciones, Artistas e Impresores es una muestra del ideario y la práctica de un taller que ha revolucionado la práctica de la litografía en las últimas décadas del siglo XX.
La litografía es la más joven de las antiguas técnicas de impresión en serie. Surge en el siglo XVIII y alcanza su mayor difusión y práctica en el siglo XIX, convirtiéndose en el vehículo favorito de algunos de los más talentosos críticos sociales como Honoré Daumier –quien realizó más de cuatro mil estampas satíricas. En México la litografía fue introducida por Claudio Linatti a mediados del siglo XIX y rápidamente alcanzó la misma popularidad que otras formas de estampado, debido a que fue utilizada para la publicación de periódicos y hojas volante que representaban la opinión popular, el cuarto poder, una forma emergente de democracia y de libre expresión de las ideas a través de artículos y dibujos caricaturescos de los personajes de la política. Sólo el grabado tuvo una mayor difusión popular, gracias a la inventiva y el ingenio de los reconocidos ironistas Manuel Manila, Picheta y José
Guadalupe Posada.
El siglo XX trajo consigo la invención de la litografía en color y con ello su asimilación en procesos de impresión comercial de cromos y etiquetas. Durante décadas los talleres artísticos de litografía, aquellos donde se continuó la práctica de la impresión manual en tirajes reducidos y numerados, estuvieron localizados casi exclusivamente en Europa, debido a la escasa producción de materiales indispensables para su práctica. Se puede decir que hubo un estancamiento en la invención de nuevas técnicas que se adaptaran a los requerimientos de los artistas de la época. Hasta mediados del siglo XX se extendió un prejuicio purista que veía a las estampas litográficas como un medio de reproducción de obras ya existentes y por tanto, se asignó a la litografía el papel de reproductora mecánica de imágenes que de otra manera serían inaccesibles para el gran público.
Obviamente existieron excepciones notables como Picasso, Chagall, Miró y miembros de la Escuela Mexicana que vieron en la litografía un medio totalmente diferente e independiente de la imagen pintada y, que crearon obras inigualables partiendo de las características intrínsecas del medio. Pero en general la litografía siguió siendo un medio raro, elitista e inaccesible para el común denominador de los artistas y el público.
A principios de la década de los 60, varios artistas estadounidenses, conscientes de las potencialidades de la litografía, decidieron establecer un taller en Los Ángeles que reuniera todos los conocimientos y medios sobre la litografía que existían hasta entonces. Ese taller se convirtió con el paso de los años en el Instituto Tamarind, un taller que marcó estándares de calidad e innovación en todo el mundo y que además se convirtió en un centro formativo de impresores dedicados exclusivamente a la práctica de la litografía sobre piedra, lámina de aluminio y zinc, acetatos y otros soportes inventados ahí mismo.
En las dos últimas décadas la tarea principal del Instituto ha sido entablar un diálogo participativo entre artistas e impresores y entre talleres de litografía interesados en ampliar los límites de la imagen impresa. Lejos de ser un taller purista o conservador, el Tamarind ha roto con fronteras que se pensaba eran infranqueables para la imagen reproducida, tales como introducir rasgos, collage, sustancias y objetos a cada obra, de manera que el objeto resultante es único y es, también, parte de una edición múltiple.
Cada vez que un artista ingresa al taller se le asigna un maestro de impresión –cuya tarea es- encontrar e inclusive inventar los medios para que el artista logre plasmar sus ideas con toda fidelidad. El proceso no es sencillo y requiere de un trabajo conjunto de semanas o quizá meses, el cual genera nuevos resultados que ingresarán al acervo de conocimientos para que puedan ser aplicados por otros artistas en el futuro.
Algunas de las piezas de esta exposición son ejemplos claros de esa actitud de búsqueda y por de la dupla artista-impresor. Polvadera, una litografía de Billy Bengston impresa por Rodney Hamon, es una estampa de nueve tintas y un collage de hoja de oro sobre barniz rojo, lo que demuestra que no todos los colores de una estampa son tintas de impresión. Flores Cortadas obra de Roberto Juárez impresa por Bill Lagatuta, reúne dos tipos de papel, una impresión a dos tintas y el artista agregó tierra, musgo y color con su propia mano sobre cada impresión. La tolerancia de ciertas diferencias obvias en la edición y la necesidad de que tanto artista como impresor hagan su parte para obtener un resultado conjunto refleja la libertad del proceso de trabajo directamente emparentado con el dibujo y el monotipo.
En otros casos las litografías adquieren acabados y texturas que parecen que parecerían logrados con otras técnicas de estampado. Tal es el caso de Costa Brava de Clinton Adams, que a primera vista recuerda la textura plana de la serigrafía, pero que en una segunda inspección es posible darse cuenta que el color no está adherido a la superficie del papel sino que ha penetrado la fibra del mismo, característica típica del proceso gráfico de la litografía. Stanza Ships, de James McGarrell y el impresor Stephen Britko, es una litografía de tres colores sobre papel negro cuya característica porosidad del color ha sido lograda mediante un proceso similar al de la mezzotinta en el grabado.
Todas estas invenciones, combinaciones y alteraciones del soporte (como el suajado y el laminado del papel) dan a la litografía un carácter diferente, más ecléctico. La convierten en terreno fértil donde se entrecruzan las posibilidades de muchas artes y tecnologías al servicio de la reproducción del arte.
Carla Rippey, 20 años de labor gráfica
Women are the niggers of the world. –John Lennon/Yoko Ono
Los artistas que se obsesionan por un tema nunca se han visto en un espejo. –Delacroix
La carrera de Carla Rippey resulta única porque a lo largo de 20 años de trabajo fue fiel a una idea y mediante esa fidelidad encontró su identidad. Y no, pese a lo que pudiera pensarse no se trata de una identidad unificada y coherente sino contradictoria y, sin embargo, coherente consigo misma.
A pesar de que conozco a Carla desde hace algún tiempo y he visto su obra desde hace 12 años, creo que nunca pude comprender lo que realmente había detrás de ella hasta que hace algunos días me invitó a su estudio para enseñarme la recopilación de años de trabajo gráfico. No quiero decir que tengo la última palabra de lo que expresa todo ese conjunto, pero al menos tengo mi propia versión de los hechos –alimentada en parte por ella- y ahora puedo darle un sentido estético. Esta es mi interpretación de la obra de Carla.
Carla nació en Kansas City y desciende de una familia de pastores metodistas y docentes. Según ella, siempre fue una persona demasiado exótica para el tipo de ambiente en que se movía con su familia, pequeños pueblos y ciudades del centro de los Estados Unidos. Este dato biográfico servirá más adelante para comprender la intención de su trabajo.
Dibujante desde su adolescencia, tuvo la oportunidad de conocer el grabado más adelante en Chile, país al que llegó llevada por su filiación como militante socialista. De esa época conserva algunos grabados en metal y madera que atestiguan su interés por el realismo y por documentar la vida diaria de trabajadores y compañeros de partido. Aunque se sentía plenamente identificada con su labor gráfica, Carla no era el tipo de persona que se contente con dar una versión de los hechos (mujeres trabajando, hombres discutiendo en una mesa). La realidad de la gente es demasiado dura o demasiado unívoca, habría que dotarla de un elemento extraño que le imprimiera un contraste interpretativo y –¿por qué no?– decorativo.
Las artes gráficas se prestan de manera especial para añadir elementos, ideas, matices interpretativos, por el hecho mismo de que cada uno de esos capas se trabaja por separado por medio de placas individuales, piedras o mallas, según el caso del que se trate. Rippey supo darse cuenta de esto inmediatamente y no tardó en incorporar detalles a sus estampas que transmiten un toque de feminidad al trabajo (unas hojas de bambú alrededor de la figura de una trabajadora), pero también comenzó a dibujar en las placas algo más que mujeres trabajando y decidió representar mujeres de otras razas cuya vida y cuerpos han sido marcados por el trabajo: negras, mulatas, indias, mestizas. Este me parece el primer gran acierto de su obra, pues más que hacer algo literal y obvio, Carla descubrió que el carácter de una etnia bastaba para hacer de la estampa un documento social y que el carácter de documento podía ser abolido al concentrarse en detalles expresivos del cuerpo y el vestido, los cuales hacían de los grabados algo más agradable e íntimo, sin descuidar el aspecto social de la representación artística. En estas estampas hay impreso un carácter lúdico-sensual, que siempre acompaña a la imaginación de Carla. Pronto hube de descubrir que ésta es tan sólo una parte de la historia.
Carla es madre de dos muchachos: Andrés y Luciano. Los que hemos pasado por la paternidad sabemos el profundo efecto que ésta tiene en la forma en que trabajamos y –en ocasiones– en los temas que nos interesan. Llegar a un país extraño con dos hijos no es la mejor circunstancia para emprender una obra, pero creo que la experiencia fue positiva en cuanto que Carla dejó de ser sólamente la activista para convertirse en la madre que compartía labores hogareñas con el arte. El dato biográfico es interesante pues de esa circunstancia se deriva en su trabajo la aparición de mujeres que ya no son ajenas a la propia artista; se trata de mujeres de cabello rojo, rasgos caucásicos y mirada fija. Nuevamente podemos apreciar que no se trata de la obvia representación de la ama de casa sino de mujeres en un entorno íntimo rodeadas de detalles ornamentales sugerentes (una bata decorada con flores, sábanas estampadas). Carla llama a estas mujeres “sus brujas”, mujeres marginadas por el color de su piel y pelo que fueron perseguidas en Estados Unidos en el siglo XIX.
Publicado en Sábado de Unomásuno el 24 de agosto de 1991
Xilografías de Gustavo Monroy
El Museo Nacional de la Estampa presenta dos exposiciones de sendos artistas mexicanos que han dedicado parte importante de su carrera a las artes gráficas. Me refiero a Gustavo Monroy, conocido por su trabajo gráfico –dibujos y xilografías. Desde que en 1988 vi sus xilografías de gran formato en la exposición Autorretratos Religiosos, establecí un vínculo entre la obra de Gustavo Monroy y Philip Bragar por la sencillez y comunidad de temas existentes entre ambos. Hoy lo veo confirmado en una obra de Monroy dedicada a Bragar, que constituye un buen homenaje porque reconoce una influencia y a la vez la trasciende.
El trabajo que presenta Gustavo ofrece un cambio en la temática, pues ya no se trata del dolor y penitencia en vida, sino de la condena y expiación que conlleva a la muerte antes de la resurrección (tema del ensayo de Xavier Moyssen publicado en el catálogo). Mas no sólo se trata de un cambio temático sino también de una depuración de medios. La sinceridad del primero conlleva también la utilización más precisa de los segundos.
Las 17 obras que forman la exposición fueron impresas por el artista en su propio taller mediante una prensa hecha ex profeso para la tarea; una prensa que da cabida a planchas de madera de pino de 160 x 115 centímetros. El porque de este formato tan inusual tiene que ver con la intención de recuperar para el arte gráfico –particularmente la xilografía- algo de las características de la pintura reciente como puede ser la monumentalidad expresionista (opuesta a la individualidad de la estampa popular mexicana), el gusto por trazo amplio y hasta cierto grado el acabado y el espacio negativo que acentúa la característica propia de la de la plancha de madera.
Además del problema de la prensa, Gustavo ha tenido que encontrar soportes que se adecuen al formato. Para resolver esto ha recurrido a un paño o tela sintética utilizada en la industria textil como forro de vestimentas y, al papel japonés hecho a mano, que le permiten acdecuar la estampa a las dimensiones del trabajo, sin necesidad de seccionar la impresión como solía hacerlo con su obra anterior.
Como artista e impresor de su propio trabajo, Monroy ha dedicado minuciosa atención a ambas facetas del proceso, lo que le permite obtener una factura muy personal en su obra. Ha combinado el concepto de línea única propio del grabado en madera –técnica muy utilizada en los siglos XV y XVII por Schonauer y Durero- con el bajorrelieve en madera al hilo, que también practicaban las culturas primitivas y que tanto influyo a la gráfica de Gauguin y Munch. Utilizando simultáneamente un dibujo positivo y negativo sobre la plancha, Monroy ha dotado a sus imágenes un carácter terriblemente juguetón, que acentúa con el uso de sellos de goma muy pequeños utilizados al azar en la composición.
Hay también en su obra algunas sofisticaciones en el proceso de entintado como es el hecho de limpiar ciertos detalles de la plancha donde se ha concentrado la plasta de tinta para dejar ver la veta de la madera y transmitir la sensación escultórica del trabajo.
Dos de las xilografías presentes en la exposición corresponden a los estados I y II de la misma imagen: una modelo desnuda. En ambos casos las estampas responden a una intención de registro de manufactura de la obra y como obra en sí. Como en el caso de Philip Bragar, es muy probable que Monroy esté más interesado en conservar la plancha en madera como un bajorrelieve que como un molde de obra gráfica.
El tríptico Reencarnación –una pieza impresionante por el simbolismo de las imágenes- muestra un rico trabajo de contornos que nos remiten a expresiones y técnicas populares (como sucede con las calaveras de José Guadalupe Posada), a la línea continua que usaran los artistas europeos de mediados y fines del siglo pasado (Vallotton y Beardsley) y a las siluetas recortadas y embozadas de Emil Nolde.
Al observar las obras de Gustavo Monroy, resulta sorprendente comprobar que la solución a problemas de la gráfica no radica en la complicación o en el buscar una solución forzada, sino en la sencillez y espontaneidad con que se adecuen los medios a la estampa.
Publicado en Sábado del periódico Unomásuno el 21 de julio de 1991
Helen Escobedo. Reflexiones en torno a la basura
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El papel del Estado
Las sociedades occidentales tratan a los objetos artísticos como una mercancía más. Artistas y galeristas trabajan en conjunto para producir objetos y eventos que pueden ser vendidos o distribuidos de acuerdo a las leyes vigentes. A pesar de que vivimos en una economía controlada por el Estado, el mercado del arte funciona como una subsidiaría de la institución pública, específicamente de los museos y las políticas de promoción adentro y fuera del país.
Durante el siglo XX el Estado ha desempeñado dos funciones básicas muy diferentes una de la otra pero relacionadas. La primera, propia de los Estados nacionalistas y hegemónicos, ha sido la de actuar como conductor de una estética artística nacionalista y folclorista. Ambas cayeron en desuso conforme desaparecieron las condiciones políticas que le dieron origen. En segundo lugar se encuentra la función del Estado como creador de condiciones para que se produzca una actividad artística-económica rutinaria. Esta función se ejerce a diferentes niveles y con distintos medios, pero básicamente podemos ubicarla en tres esferas: la patrimonialista, la fiscal y la de promoción de difusión.
Los productos artísticos ocupan diferentes clases de acuerdo al tipo de propiedad que les asigne el Estado a través de las leyes. El derecho básico –la propiedad privada- es el monopolio que tiene una persona física o moral sobre la posesión física del artefacto. Al vender una obra el artista cede su derecho de posesión al comprador, en el caso de otras artes donde no existe un objeto de por medio sino una presentación (danza, teatro, etcétera) o un conjunto de ideas (un libro o una película), en estos casos el artista vende la propiedad intelectual, el usufructo de su obra.
En el caso de la propiedad el primer problema al que el Estado administrador se enfrenta es establecer la legislación que regule la venta tanto de objetos únicos como la de los reproducibles. Aunque de manera general está establecida la propiedad privada y pública del arte, los matices que ésta implica para las artes no han quedado completamente dilucidados en la legislación vigente. Un ejemplo: en el caso de las falsificaciones la ley mexicana tiene establecida la figura de fraude, pero ésta se aplica a documentos comerciales (papel moneda, cheques, etcétera) y documentos de índole oficial, no existe un capítulo específico sobre las falsificaciones de obras artísticas únicas.
Durante la exposición homenaje a Rufino Tamayo por sus 70 años de actividad, me tocó estar presente por casualidad en el momento en que el pintor y Raquel Tibol retiraron una pequeña pintura, atribuida al maestro, por considerarla una falsificación. El cuadro pertenecía a una colección particular y fue prestado al Museo Tamayo para el evento. Hasta donde sé ni el pintor ni las autoridades responsables entablaron una demanda para castigar el plagio y este delito no es perseguido de oficio.
Las políticas fiscales del Estado suelen ser otro factor determinante en la producción artística. Amparos y abusos en el llamado pago en especie han caracterizado la relación entre la Secretaría de Hacienda y los productores plásticos. A raíz de que el ordenamiento fiscal más reciente obliga a los artistas a darse de alta como causantes (sin adjetivos) sin conceder deferencia alguna sobre otros profesionales, organizaciones de artistas como la Somart reaccionaron y se ampararon para evitar el pago de impuestos en los nuevos términos que fija la ley.
Recientemente el Instituto Mexicano de Derecho de Autor (IMDA) anunció haber llegado a un acuerdo con Hacienda. El acuerdo, no obstante, sigue teniendo serias deficiencias pues se habla de otorgar créditos fiscales a quienes tuvieran ingresos por más de nueve salarios mínimos –el límite de la miseria- sobre el monto de sus ganancias netas, es decir, ya deducidos del total de ingresos todos los gastos comprobables y autorizados; sin embargo para aquellos artistas que obtienen más de nueve salarios mínimos pero que no llegan a facturar decenas de miles de pesos por concepto de ingresos, el pago de impuesto sigue siendo una carga tan onerosa como elaborado es presentar cuatro declaraciones anuales. En otras palabras se concede la exención a artistas que viven por debajo del nivel de la miseria y se otorgan créditos fiscales a artistas que obtienen sumas multimillonarias.
Los artistas plásticos están exentos del pago del IVA, pero los impuestos que paguen en especie, es decir con cuadros, esculturas o lo que sea, están sujetos a un peritaje comercial que frecuentemente sitúa el valor de las obras por debajo de la oferta comercial. Una vez entregadas al Estado las obras son comercializadas al Estado las obras son comercializadas a su valor de mercado, lo que en no pocos casos debe reportar una jugosa ganancia a Justino Morales.
La tercera esfera sobre la que el Estado tiene influencia directa es aquella que toca lo relacionado a la difusión de las artes. En México el Estado detenta la propiedad de la mayoría de los medios de prooción como lo son museos, galerías y casas de la cultura. Originalmente creados para promover el conocimiento de los valores de la cultura nacional y universal, los medios de exhibición no cuentan en sus órganos directivos con la presencia de artistas que tengan voz y voto en la determinación de sus políticas, sobre todo en esta época de apertura democrática.
Resulta ocioso recordar los devastadores efectos que tuvo la política nacionalista del Estado sobre los foros y espacios culturales a partir de la segunda mitad del siglo. Esta experiencia debería ser suficiente para evitar la entronización de escuelas o autores en los recintos oficiales, como ha sucedido con la tamayización de la Bienal Tamayo en sus recientes ediciones.
Particularmente en nuestro país el monopolio estatal sobre los programas de apoyo a las artes y la conservación del patrimonio ha sido desafortunado cuando no trágico (recordemos el sexenio lopezportillista). En contraste, son muy escasas las instancias privadas que han hecho algo por la difusión de las artes a nivel regional, nacional o internacional.
Existen escasas colecciones institucionales, programas casi secretos de becas de educación y producción, lo que demuestra hasta qué punto la iniciativa privada y los mismos productores plásticos han visto en el Estado la única vía para promover algunos tipos de arte y cierto concepto de cultura. Si bien las instituciones académicas han tenido logros en el estudio, discusión y exhibición de las artes plásticas, también es cierto que han sido desbordadas por la prolijidad creativa de las últimas décadas, sobre la cual han generado poquísima bibliografía.
Así las cosas, cabe pensar que lo más conveniente es la descentralización (cuando no la desintegración) del aparato cultural del Estado, de manera que los presupuestos dedicados a la promoción de las artes, como el del INBA –que en 80 por ciento se destina al pago de nóminas– pudieran encauzarse al pago de derechos de exhibición pública a los creadores y a la digna exhibición del trabajo hecho por los artistas, sabidas las carencias que muchos recintos enfrentan en este aspecto.
La labor del Estado debe ir acompañada del trabajo de la sociedad civil, en la organización de condiciones idóneas que faciliten la pluralidad en la creación, la igualdad de acceso para públicos distintos, y el apoyo a la creación de manera constante y sostenida.
Publicado en el suplemento Sábado del periódico Unomásuno el 20 de abril de 1991.
Durante el siglo XX el Estado ha desempeñado dos funciones básicas muy diferentes una de la otra pero relacionadas. La primera, propia de los Estados nacionalistas y hegemónicos, ha sido la de actuar como conductor de una estética artística nacionalista y folclorista. Ambas cayeron en desuso conforme desaparecieron las condiciones políticas que le dieron origen. En segundo lugar se encuentra la función del Estado como creador de condiciones para que se produzca una actividad artística-económica rutinaria. Esta función se ejerce a diferentes niveles y con distintos medios, pero básicamente podemos ubicarla en tres esferas: la patrimonialista, la fiscal y la de promoción de difusión.
Los productos artísticos ocupan diferentes clases de acuerdo al tipo de propiedad que les asigne el Estado a través de las leyes. El derecho básico –la propiedad privada- es el monopolio que tiene una persona física o moral sobre la posesión física del artefacto. Al vender una obra el artista cede su derecho de posesión al comprador, en el caso de otras artes donde no existe un objeto de por medio sino una presentación (danza, teatro, etcétera) o un conjunto de ideas (un libro o una película), en estos casos el artista vende la propiedad intelectual, el usufructo de su obra.
En el caso de la propiedad el primer problema al que el Estado administrador se enfrenta es establecer la legislación que regule la venta tanto de objetos únicos como la de los reproducibles. Aunque de manera general está establecida la propiedad privada y pública del arte, los matices que ésta implica para las artes no han quedado completamente dilucidados en la legislación vigente. Un ejemplo: en el caso de las falsificaciones la ley mexicana tiene establecida la figura de fraude, pero ésta se aplica a documentos comerciales (papel moneda, cheques, etcétera) y documentos de índole oficial, no existe un capítulo específico sobre las falsificaciones de obras artísticas únicas.
Durante la exposición homenaje a Rufino Tamayo por sus 70 años de actividad, me tocó estar presente por casualidad en el momento en que el pintor y Raquel Tibol retiraron una pequeña pintura, atribuida al maestro, por considerarla una falsificación. El cuadro pertenecía a una colección particular y fue prestado al Museo Tamayo para el evento. Hasta donde sé ni el pintor ni las autoridades responsables entablaron una demanda para castigar el plagio y este delito no es perseguido de oficio.
Las políticas fiscales del Estado suelen ser otro factor determinante en la producción artística. Amparos y abusos en el llamado pago en especie han caracterizado la relación entre la Secretaría de Hacienda y los productores plásticos. A raíz de que el ordenamiento fiscal más reciente obliga a los artistas a darse de alta como causantes (sin adjetivos) sin conceder deferencia alguna sobre otros profesionales, organizaciones de artistas como la Somart reaccionaron y se ampararon para evitar el pago de impuestos en los nuevos términos que fija la ley.
Recientemente el Instituto Mexicano de Derecho de Autor (IMDA) anunció haber llegado a un acuerdo con Hacienda. El acuerdo, no obstante, sigue teniendo serias deficiencias pues se habla de otorgar créditos fiscales a quienes tuvieran ingresos por más de nueve salarios mínimos –el límite de la miseria- sobre el monto de sus ganancias netas, es decir, ya deducidos del total de ingresos todos los gastos comprobables y autorizados; sin embargo para aquellos artistas que obtienen más de nueve salarios mínimos pero que no llegan a facturar decenas de miles de pesos por concepto de ingresos, el pago de impuesto sigue siendo una carga tan onerosa como elaborado es presentar cuatro declaraciones anuales. En otras palabras se concede la exención a artistas que viven por debajo del nivel de la miseria y se otorgan créditos fiscales a artistas que obtienen sumas multimillonarias.
Los artistas plásticos están exentos del pago del IVA, pero los impuestos que paguen en especie, es decir con cuadros, esculturas o lo que sea, están sujetos a un peritaje comercial que frecuentemente sitúa el valor de las obras por debajo de la oferta comercial. Una vez entregadas al Estado las obras son comercializadas al Estado las obras son comercializadas a su valor de mercado, lo que en no pocos casos debe reportar una jugosa ganancia a Justino Morales.
La tercera esfera sobre la que el Estado tiene influencia directa es aquella que toca lo relacionado a la difusión de las artes. En México el Estado detenta la propiedad de la mayoría de los medios de prooción como lo son museos, galerías y casas de la cultura. Originalmente creados para promover el conocimiento de los valores de la cultura nacional y universal, los medios de exhibición no cuentan en sus órganos directivos con la presencia de artistas que tengan voz y voto en la determinación de sus políticas, sobre todo en esta época de apertura democrática.
Resulta ocioso recordar los devastadores efectos que tuvo la política nacionalista del Estado sobre los foros y espacios culturales a partir de la segunda mitad del siglo. Esta experiencia debería ser suficiente para evitar la entronización de escuelas o autores en los recintos oficiales, como ha sucedido con la tamayización de la Bienal Tamayo en sus recientes ediciones.
Particularmente en nuestro país el monopolio estatal sobre los programas de apoyo a las artes y la conservación del patrimonio ha sido desafortunado cuando no trágico (recordemos el sexenio lopezportillista). En contraste, son muy escasas las instancias privadas que han hecho algo por la difusión de las artes a nivel regional, nacional o internacional.
Existen escasas colecciones institucionales, programas casi secretos de becas de educación y producción, lo que demuestra hasta qué punto la iniciativa privada y los mismos productores plásticos han visto en el Estado la única vía para promover algunos tipos de arte y cierto concepto de cultura. Si bien las instituciones académicas han tenido logros en el estudio, discusión y exhibición de las artes plásticas, también es cierto que han sido desbordadas por la prolijidad creativa de las últimas décadas, sobre la cual han generado poquísima bibliografía.
Así las cosas, cabe pensar que lo más conveniente es la descentralización (cuando no la desintegración) del aparato cultural del Estado, de manera que los presupuestos dedicados a la promoción de las artes, como el del INBA –que en 80 por ciento se destina al pago de nóminas– pudieran encauzarse al pago de derechos de exhibición pública a los creadores y a la digna exhibición del trabajo hecho por los artistas, sabidas las carencias que muchos recintos enfrentan en este aspecto.
La labor del Estado debe ir acompañada del trabajo de la sociedad civil, en la organización de condiciones idóneas que faciliten la pluralidad en la creación, la igualdad de acceso para públicos distintos, y el apoyo a la creación de manera constante y sostenida.
Publicado en el suplemento Sábado del periódico Unomásuno el 20 de abril de 1991.
El mercado, lugar mítico
No hace mucho tiempo escuché en boca de una galerista la afirmación de que en México el mercado del arte no existe. Se trata obviamente de un decir porque es evidente que de una u otra manera aquí se venden obras o firmas. Tarde o temprano los artistas que persisten llegan a encontrar quién compre su trabajo, no sin antes pasar por sus épocas de vacas flacas, como le sucede a cualquiera que trabaje por su cuenta y desee vivir de ello.
Lo que creo que esta experimentada galerista quiso decir es que no existen condiciones estables en el consumo artístico que permitan prever en el corto y mediano plazo lo que los compradores consumirán. La afirmación también se deriva por contraste con el conocimiento de lo que sucede en otras capitales del mundo del arte, donde sí existe una demanda constante de productos artísticos acorde a los distintos modos de producción vigentes.
El mercado como un lugar donde coinciden productores, distribuidores y consumidores sí existe como tal, pero los criterios que prevalecen en él son producto de mitos difíciles de compatibilizar con un criterio artístico-comercial. No obstante, para cualquier persona que haya tenido una experiencia considerable en el mercadoes evidente que los mitos también venden y venden más.
El producto artístico guarda similitud con los valores financieros; cualquier rumor o noticia que se produzca fuera del ámbito económico –en este caso artístico- afecta su cotización y por tanto su demanda. Un ejemplo, recientemente se ha extendido la absurda creencia de que la pintura al óleo es más valiosa que la elaborada con acrílico por el simple hecho de la diferencia en el material usado por el artista. Obviamente este rumor afecta a los sectores que menos conocimiento tienen sobre la reflexión artística y sus productos. Son estos compradores los primeros en sufrir reveses cuando su inversión no produce los réditos esperados, y son los primeros en retirarse del mercado. Digamos que éste tipo de clientela no forma parte orgánica del mercado, son puramente inversionistas y podrían comprar cualquier otra mercancía: oro, acciones de teléfonos o bienes raíces.
Otro mito frecuente es establecer jerarquías de plusvalía entre los distintos géneros artísticos. El dibujo, la fotografía y la gráfica son víctimas frecuentes de ese tratamiento despectivo por parte de compradores guiados por un criterio inversionista. La plusvalía que tanto interesa a este tipo de consumidores radica en la unicidad de la mercancía, fomentada por el énfasis que pone la crítica y la historia del arte en este aspecto. Sin embargo, el verdadero coleccionista –aquel que además de gastar dinero invierte tiempo en adquirir conocimientos con los cuales desarrollar un gusto por cierto tipo de arte- se habrá percatado de que tanto la fotografía como las artes gráficas y el dibujo han seguido una trayectoria histórica propia con resultados singulares y ajenos (no siempre) a los de otras ramas de las artes visuales.
En el caso de la fotografía es perfectamente discernible la trayectoria tan propia que ha seguido este género, que inclusive ha llegado a influir directamente sobre corrientes pictóricas: Francis Bacon o David Hockney, por mencionar algunos, son coleccionistas de instantáneas fotográficas. Si lo que el comprador busca es la razón primera –el origen- de una propuesta estética no podrá desdeñar fácilmente la ascendencia de lo gráfico sobre lo pictórico y lo escultórico. Pero cuestiones como estas escapan al comprador que se deja guiar por lo decorativo o por el uso del arte como símbolo de estatus.
Hasta aquí he presentado desviaciones que se producen en la parte consumidora, pero la parte distribuidora también contribuye a mitificar el arte y su consumo. Medios legítimos para promover el conocimiento del trabajo de un artista, como son las exposiciones en museos o las subastas funcionan también para distorsionar el mercado. La exposición de obra en recintos particularmente famosos eleva innecesariamente el valor de la misma haciendo creer a los poseedores o potenciales compradores que el trabajo de tal o cual autor resulta más valioso debido al gran número de personas que lo ha visto. Casos recientes y conocidos son los del pintor estadounidense Andrew Wyeth y los Van Gogh subastados. Esta estrategia se da crecientemente en el arte de artistas jóvenes que aunque han sido beneficiados por la gran atención que ha puesto el mercado en sus obras, eventualmente resultará afectado negativamente pues en gran medida el precio de una obra se sostiene por el trabajo subsecuente que la confirma como parte de una producción de largo aliento.
De lo dicho podríamos concluir que el mercado saludable –aquel que el arte mexicano no llega a conocer aún – requiere de un complejo sistema de coordenadas cuya clave principal es el análisis y la información. Un mercado desinformado funciona arbitrariamente hasta llegar a la autodestrucción.
En lo personal creo que la manera de apuntalar un mercado para que tenga un futuro estable debe ser tarea de productores, críticos y galeristas, quienes mediante conferencias, debates, exposiciones y publicaciones llenen el vacío de información que existe entre oferta y demanda de manera que arte y mercado caminen paralelamente.
Publicado en el suplemento Sábado del periódico Unomásuno el 23 de marzo de 1991
La U. Iberoamericana organiza el 8 y 9 de abril una serie de conferencias bajo el tema Galerías de Arte Contemporáneo: Distintas Opciones, con temas como el mercado del arte, el papel del Estado y las galerías en la promoción del arte, etcétera. Informes al teléfono 570-7996.
Lo que creo que esta experimentada galerista quiso decir es que no existen condiciones estables en el consumo artístico que permitan prever en el corto y mediano plazo lo que los compradores consumirán. La afirmación también se deriva por contraste con el conocimiento de lo que sucede en otras capitales del mundo del arte, donde sí existe una demanda constante de productos artísticos acorde a los distintos modos de producción vigentes.
El mercado como un lugar donde coinciden productores, distribuidores y consumidores sí existe como tal, pero los criterios que prevalecen en él son producto de mitos difíciles de compatibilizar con un criterio artístico-comercial. No obstante, para cualquier persona que haya tenido una experiencia considerable en el mercadoes evidente que los mitos también venden y venden más.
El producto artístico guarda similitud con los valores financieros; cualquier rumor o noticia que se produzca fuera del ámbito económico –en este caso artístico- afecta su cotización y por tanto su demanda. Un ejemplo, recientemente se ha extendido la absurda creencia de que la pintura al óleo es más valiosa que la elaborada con acrílico por el simple hecho de la diferencia en el material usado por el artista. Obviamente este rumor afecta a los sectores que menos conocimiento tienen sobre la reflexión artística y sus productos. Son estos compradores los primeros en sufrir reveses cuando su inversión no produce los réditos esperados, y son los primeros en retirarse del mercado. Digamos que éste tipo de clientela no forma parte orgánica del mercado, son puramente inversionistas y podrían comprar cualquier otra mercancía: oro, acciones de teléfonos o bienes raíces.
Otro mito frecuente es establecer jerarquías de plusvalía entre los distintos géneros artísticos. El dibujo, la fotografía y la gráfica son víctimas frecuentes de ese tratamiento despectivo por parte de compradores guiados por un criterio inversionista. La plusvalía que tanto interesa a este tipo de consumidores radica en la unicidad de la mercancía, fomentada por el énfasis que pone la crítica y la historia del arte en este aspecto. Sin embargo, el verdadero coleccionista –aquel que además de gastar dinero invierte tiempo en adquirir conocimientos con los cuales desarrollar un gusto por cierto tipo de arte- se habrá percatado de que tanto la fotografía como las artes gráficas y el dibujo han seguido una trayectoria histórica propia con resultados singulares y ajenos (no siempre) a los de otras ramas de las artes visuales.
En el caso de la fotografía es perfectamente discernible la trayectoria tan propia que ha seguido este género, que inclusive ha llegado a influir directamente sobre corrientes pictóricas: Francis Bacon o David Hockney, por mencionar algunos, son coleccionistas de instantáneas fotográficas. Si lo que el comprador busca es la razón primera –el origen- de una propuesta estética no podrá desdeñar fácilmente la ascendencia de lo gráfico sobre lo pictórico y lo escultórico. Pero cuestiones como estas escapan al comprador que se deja guiar por lo decorativo o por el uso del arte como símbolo de estatus.
Hasta aquí he presentado desviaciones que se producen en la parte consumidora, pero la parte distribuidora también contribuye a mitificar el arte y su consumo. Medios legítimos para promover el conocimiento del trabajo de un artista, como son las exposiciones en museos o las subastas funcionan también para distorsionar el mercado. La exposición de obra en recintos particularmente famosos eleva innecesariamente el valor de la misma haciendo creer a los poseedores o potenciales compradores que el trabajo de tal o cual autor resulta más valioso debido al gran número de personas que lo ha visto. Casos recientes y conocidos son los del pintor estadounidense Andrew Wyeth y los Van Gogh subastados. Esta estrategia se da crecientemente en el arte de artistas jóvenes que aunque han sido beneficiados por la gran atención que ha puesto el mercado en sus obras, eventualmente resultará afectado negativamente pues en gran medida el precio de una obra se sostiene por el trabajo subsecuente que la confirma como parte de una producción de largo aliento.
De lo dicho podríamos concluir que el mercado saludable –aquel que el arte mexicano no llega a conocer aún – requiere de un complejo sistema de coordenadas cuya clave principal es el análisis y la información. Un mercado desinformado funciona arbitrariamente hasta llegar a la autodestrucción.
En lo personal creo que la manera de apuntalar un mercado para que tenga un futuro estable debe ser tarea de productores, críticos y galeristas, quienes mediante conferencias, debates, exposiciones y publicaciones llenen el vacío de información que existe entre oferta y demanda de manera que arte y mercado caminen paralelamente.
Publicado en el suplemento Sábado del periódico Unomásuno el 23 de marzo de 1991
La U. Iberoamericana organiza el 8 y 9 de abril una serie de conferencias bajo el tema Galerías de Arte Contemporáneo: Distintas Opciones, con temas como el mercado del arte, el papel del Estado y las galerías en la promoción del arte, etcétera. Informes al teléfono 570-7996.
Todo sereno; artistas hijos de la ciudad
Quienquiera que sea el responsable del título de esta exposición –quizá producto de una decisión de conjunto- debiera ser criticado por su corta visión ya que la influencia de la urbe en le arte de los aquí presentes no ha sido tan literal como en los principios de los años 80.
Hace una semana, en otra conferencia organizada por Guillermo Santamarina en torno al trabajo de artistas que también trabajan en esta megalópolis señalamos la influencia de la calle, entendida como la realidad circundante, en el tema y forma del trabajo plástico, pero creo que nos quedamos cortos.
La ciudad se deja sentir no sólo en su arquitectura, mecanización, contrastes sociales o materiales sino primordialmente en la rapidez o velocidad que imprime a nuestra vida y la forma en que captamos la realidad y nos adaptamos a ella.
El artista citadino contemporáneo no se contenta con la cita literal de la vida citadina, le es imperativo concretar y sintetizar su expresión para lograr una inmediatez con sus espectadores. Dada la gran cantidad de estímulos, imágenes y sucesos que se abalanzan sobre los “hijos de la ciudad” es indispensable que el arte deje de lado elaboraciones formales demasiado barrocas (como aquellas derivadas de la fotografía de luchadores, muy respetable esta propuesta pero no sus variantes pictóricas) que ahogan un tema con su retórica machacante, obvia y sentimentaloide. Tanto el público como el creador requieren de una focalización que vaya al grano y deje el documental social para otros medios más aptos en esta tarea.
Los que vivimos en la ciudad nos hemos acostumbrado a la rapidez y especialización con que suceden los fenómenos. Esto no necesariamente significa que nos inclinemos por el análisis somero de la realidad. Quiero subrayar estos dos conceptos, el de la rapidez y la direccionalidad porque son estos aspectos los que se nos escapan cuando hablamos de la forma de reflexionar de los artistas citadinos.
Podríamos identificar la rapidez –como lo hizo Italo Calvino- con Mercurio, dios de la antigüedad clásica, relacionado con la velocidad, la levedad, la astucia, la agilidad y la adaptación. Mercurio o Hermes es el dios que simboliza –con sus pies alados- la libertad y que además servía de puente entre los humanos y los dioses, entre las leyes universales y el destino individual. Mercurio es el vínculo entre los objetos de este mundo y los sujetos pensantes.
Más que contemplativos o melancólicos los artistas chilangos manifiestan con agilidad una serie de matices significativos de su realidad, aunque es imposible encerrar el trabajo de estos artistas en una sola interpretación literal de la vida en ciudad. En contraste con su agilidad mercurial para empaparse de la realidad y codificarla, está su arraigo telúrico a las fuerzas invisibles que hacen que la ciudad permanezca en constante ebullición. Los artistas están sintonizados a una realidad que los hace conscientes de su devenir individual y social y de la necesidad de encontrar en la ciudad el material y oficio que arraiguen los contenidos de su obra. De aquí que sus expresiones sean tajantemente sencillas, porque material de soporte y contenido expresivo se vuelven una sola cosa.
Si bien la ciudad y su constante latir lleva algún registro de los hechos que se producen en ella (principalmente por medio de los medios masivos), no se puede comparar este con la velocidad de reflexión y creación artística que no siempre guarda una correspondencia directa con la de los sucesos citadinos, ni puede colocarlos en una perspectiva meramente informativa.
El arte chilango resulta interesante como lenguaje abierto hecho de una superposición de metalenguajes, y como vehículo de la actitud de sus productores. pero no por el uso que se le pueda dar para explicar una realidad urbana. La velocidad del razonamiento artístico no sustituye a la explicación sociológica; por el contrario, la obra artística comunica un sentir particular que se deriva de esa misma rapidez con que una pintura, escultura u objeto nos transmite todo un conjunto de ideas y sensaciones.
Publicado en el suplemento Sábado del periódico Unomásuno el 16 de marzo de 1991
Todo sereno; siete artistas hijos de la ciudad, está abierta al público en el IFAL, Río Nazas 44, Colonia Cuauhtémoc.
Hace una semana, en otra conferencia organizada por Guillermo Santamarina en torno al trabajo de artistas que también trabajan en esta megalópolis señalamos la influencia de la calle, entendida como la realidad circundante, en el tema y forma del trabajo plástico, pero creo que nos quedamos cortos.
La ciudad se deja sentir no sólo en su arquitectura, mecanización, contrastes sociales o materiales sino primordialmente en la rapidez o velocidad que imprime a nuestra vida y la forma en que captamos la realidad y nos adaptamos a ella.
El artista citadino contemporáneo no se contenta con la cita literal de la vida citadina, le es imperativo concretar y sintetizar su expresión para lograr una inmediatez con sus espectadores. Dada la gran cantidad de estímulos, imágenes y sucesos que se abalanzan sobre los “hijos de la ciudad” es indispensable que el arte deje de lado elaboraciones formales demasiado barrocas (como aquellas derivadas de la fotografía de luchadores, muy respetable esta propuesta pero no sus variantes pictóricas) que ahogan un tema con su retórica machacante, obvia y sentimentaloide. Tanto el público como el creador requieren de una focalización que vaya al grano y deje el documental social para otros medios más aptos en esta tarea.
Los que vivimos en la ciudad nos hemos acostumbrado a la rapidez y especialización con que suceden los fenómenos. Esto no necesariamente significa que nos inclinemos por el análisis somero de la realidad. Quiero subrayar estos dos conceptos, el de la rapidez y la direccionalidad porque son estos aspectos los que se nos escapan cuando hablamos de la forma de reflexionar de los artistas citadinos.
Podríamos identificar la rapidez –como lo hizo Italo Calvino- con Mercurio, dios de la antigüedad clásica, relacionado con la velocidad, la levedad, la astucia, la agilidad y la adaptación. Mercurio o Hermes es el dios que simboliza –con sus pies alados- la libertad y que además servía de puente entre los humanos y los dioses, entre las leyes universales y el destino individual. Mercurio es el vínculo entre los objetos de este mundo y los sujetos pensantes.
Más que contemplativos o melancólicos los artistas chilangos manifiestan con agilidad una serie de matices significativos de su realidad, aunque es imposible encerrar el trabajo de estos artistas en una sola interpretación literal de la vida en ciudad. En contraste con su agilidad mercurial para empaparse de la realidad y codificarla, está su arraigo telúrico a las fuerzas invisibles que hacen que la ciudad permanezca en constante ebullición. Los artistas están sintonizados a una realidad que los hace conscientes de su devenir individual y social y de la necesidad de encontrar en la ciudad el material y oficio que arraiguen los contenidos de su obra. De aquí que sus expresiones sean tajantemente sencillas, porque material de soporte y contenido expresivo se vuelven una sola cosa.
Si bien la ciudad y su constante latir lleva algún registro de los hechos que se producen en ella (principalmente por medio de los medios masivos), no se puede comparar este con la velocidad de reflexión y creación artística que no siempre guarda una correspondencia directa con la de los sucesos citadinos, ni puede colocarlos en una perspectiva meramente informativa.
El arte chilango resulta interesante como lenguaje abierto hecho de una superposición de metalenguajes, y como vehículo de la actitud de sus productores. pero no por el uso que se le pueda dar para explicar una realidad urbana. La velocidad del razonamiento artístico no sustituye a la explicación sociológica; por el contrario, la obra artística comunica un sentir particular que se deriva de esa misma rapidez con que una pintura, escultura u objeto nos transmite todo un conjunto de ideas y sensaciones.
Publicado en el suplemento Sábado del periódico Unomásuno el 16 de marzo de 1991
Todo sereno; siete artistas hijos de la ciudad, está abierta al público en el IFAL, Río Nazas 44, Colonia Cuauhtémoc.
Espacios Alternativos: Oportunidad y oportunismo
Recientemente tuvo lugar en la Universidad Iberoamericana el ciclo de conferencias titulado: Galerías de Arte Contemporáneo: distintas opciones. Como moderador de una de las cuatro mesas seleccioné el tema que sirve de título a esta columna por considerar indispensable el análisis del trabajo de una serie de galerías que con distinta fortuna y medios se han convertido en canal de difusión y promoción para artistas no conocidos y otros ya establecidos.
El primer punto que creí necesario aclarar fue el de definir lo que es un espacio alternativo pues parece que el término encierra una retórica inexacta. Mónica Mayer, una de las ponentes, matizó el calificativo alternativo al señalar que la galería que ella y su pareja Victor Lerma dirigen (“Pinto mi raya”) es una galería de autor en la que las tareas organizativas recaen sobre todos y cada uno de los artistas que participan en las exposiciones. En el caso de Los Talleres, A.C., José Lever indicó que el término alternativo no se aplica a este espacio desde el momento en que se cae en la cuenta de que la promoción cultural y artística no está enfrentada con lo mercantil.
La mayoría de los espacios manejados por artistas tienen contemplado como un medio de sobrevivencia la venta de obra y el cobro de una comisión, como corresponde a cualquier galería comercial. En cualquier caso es obvio que la noción de lo alternativo como signo de marginalidad o resistencia que se tenía en los ’60 y ’70 ha desaparecido por completo.
En el caso del mercado artístico mexicano lo alternativo está ligado estrechamente a las formas de producción del arte y no siempre a los canales de difusión. El arte efímero, la instalación, el performance son en nuestro medio expresiones que contadas veces se presentan en recintos oficiales o lucrativos y son lo que por contraste con lo establecido se considera alternativo.
El Convento del Desierto de los Leones o el abandonado edificio Balmori se volvieron espacios alternativos cuando albergaron la exposición homenaje a Joseph Beuys o la llamada Toma del Balmori, respectivamente. Podríamos decir que no existe el espacio alternativo per se, sino propuestas estéticas atípicas creadas para lugares específicos.
Milagros Huerta, directora de la galería A Negra, declaró que su trabajo de promotora se mueve entre lo alternativo y lo comercial. En primer lugar porque trabaja exclusivamente con los miembros de una generación –los nacidos en los años 50–, lo que significa seguir una línea específica y coherente, pero a diferencia del trabajo alternativo el objetivo primordial es la promoción del artista a través de las ventas de su trabajo y el sostenimiento de la galería con las ganancias procedentes de las comisiones que cobra a los artistas. Este último aspecto nos sirve para demarcar una característica de la práctica alternativa. Espacios como Los Talleres, El Salón de los Aztecas y La Quiñonera, no dependen de la venta para sostenerse, sino de los subsidios que reciben en forma de donaciones, trabajo voluntario de los artistas y adquisiciones esporádicas de coleccionistas.
Al hablar de oportunidad y oportunismo fijé dos extremos para calificar la labor de estos espacios. Creo que para que un espacio autogestivo constituya una oportunidad para un artista que desea ingresar al mercado, lo primero que debe demostrar es su constancia y coherencia. Estas y una organización definida dan credibilidad y viabilidad a un espacio para convertirse en una alternativa para mostrar temas y formatos diferentes. Desafortunadamente un factor que caracteriza muy a menudo a los espacios alternativos es la ausencia de una organización profesional. En una época neoliberal como la que nos ha tocado vivir, resulta ocioso tratar de alterar con el sistema cuando sólo se trabaja fuera de parámetros existentes. El lema “menos Estado más iniciativa privada” (habría que añadirle iniciativa grupal y gremial) debiera ser válido tanto para el ámbito económico como para el cultural. La organización de un colectivo con reglamento y miembros fijos lleva a profesionalizar el trabajo, y permitiría abrir el campo para otros pudieran sumarse a la alternativa.
Oportunismo sería trabajar permanentemente sin proyecto claro enunciado, trabajar intermitentemente con fines de lucimiento y lucro personales, o trabajar lo mínimo para ganar dinero fácil. Son éstas las actitudes que hay que desterrar de los espacios propositivos para que sean reconocidos por sus frutos.
Al referirse a la selección de la obra y los artistas Guillermo Santamarina, que ha trabajado como curador en varios espacios señaló que el mercado –los coleccionistas- es el principal factor que determina la colocación de un artista en la cúspide del sistema artístico. La crítica y la promoción oficial son factores de segundo orden. No obstante, al referirse a su trabajo indicó que lo primordial para escoger la obra es la capacidad de esta para servir de memoria de una reflexión filosófica. En ese sentido, el curador alternativo no busca la obra por el atractivo que pueda ejercer sobre el posible comprador, sino por su potencial poético y conceptual. “El mercado –señaló- es a fin de cuentas solamente una agenda”.
Finalmente, Aldo Flores, líder del Salón des Aztecas, señaló lo que a su parecer es la contribución más importante de los espacios propositivos al mercado artístico: Estos espacios han venido a aflojar las bisagras de un sistema artístico ensimismado en sus propios juicios y esquemas de promoción. Los espacios manejados por los propios artistas han convocado a la participación de una numerosa generación de artistas que no tenían cabida en los espacios preexistentes. Y, como refilón, han propiciado el conocimiento y convivencia de los artistas entre sí.
Publicado en el Suplemento Sábado del periódico Unomásuno el 23 de febrero de 1991.
El primer punto que creí necesario aclarar fue el de definir lo que es un espacio alternativo pues parece que el término encierra una retórica inexacta. Mónica Mayer, una de las ponentes, matizó el calificativo alternativo al señalar que la galería que ella y su pareja Victor Lerma dirigen (“Pinto mi raya”) es una galería de autor en la que las tareas organizativas recaen sobre todos y cada uno de los artistas que participan en las exposiciones. En el caso de Los Talleres, A.C., José Lever indicó que el término alternativo no se aplica a este espacio desde el momento en que se cae en la cuenta de que la promoción cultural y artística no está enfrentada con lo mercantil.
La mayoría de los espacios manejados por artistas tienen contemplado como un medio de sobrevivencia la venta de obra y el cobro de una comisión, como corresponde a cualquier galería comercial. En cualquier caso es obvio que la noción de lo alternativo como signo de marginalidad o resistencia que se tenía en los ’60 y ’70 ha desaparecido por completo.
En el caso del mercado artístico mexicano lo alternativo está ligado estrechamente a las formas de producción del arte y no siempre a los canales de difusión. El arte efímero, la instalación, el performance son en nuestro medio expresiones que contadas veces se presentan en recintos oficiales o lucrativos y son lo que por contraste con lo establecido se considera alternativo.
El Convento del Desierto de los Leones o el abandonado edificio Balmori se volvieron espacios alternativos cuando albergaron la exposición homenaje a Joseph Beuys o la llamada Toma del Balmori, respectivamente. Podríamos decir que no existe el espacio alternativo per se, sino propuestas estéticas atípicas creadas para lugares específicos.
Milagros Huerta, directora de la galería A Negra, declaró que su trabajo de promotora se mueve entre lo alternativo y lo comercial. En primer lugar porque trabaja exclusivamente con los miembros de una generación –los nacidos en los años 50–, lo que significa seguir una línea específica y coherente, pero a diferencia del trabajo alternativo el objetivo primordial es la promoción del artista a través de las ventas de su trabajo y el sostenimiento de la galería con las ganancias procedentes de las comisiones que cobra a los artistas. Este último aspecto nos sirve para demarcar una característica de la práctica alternativa. Espacios como Los Talleres, El Salón de los Aztecas y La Quiñonera, no dependen de la venta para sostenerse, sino de los subsidios que reciben en forma de donaciones, trabajo voluntario de los artistas y adquisiciones esporádicas de coleccionistas.
Al hablar de oportunidad y oportunismo fijé dos extremos para calificar la labor de estos espacios. Creo que para que un espacio autogestivo constituya una oportunidad para un artista que desea ingresar al mercado, lo primero que debe demostrar es su constancia y coherencia. Estas y una organización definida dan credibilidad y viabilidad a un espacio para convertirse en una alternativa para mostrar temas y formatos diferentes. Desafortunadamente un factor que caracteriza muy a menudo a los espacios alternativos es la ausencia de una organización profesional. En una época neoliberal como la que nos ha tocado vivir, resulta ocioso tratar de alterar con el sistema cuando sólo se trabaja fuera de parámetros existentes. El lema “menos Estado más iniciativa privada” (habría que añadirle iniciativa grupal y gremial) debiera ser válido tanto para el ámbito económico como para el cultural. La organización de un colectivo con reglamento y miembros fijos lleva a profesionalizar el trabajo, y permitiría abrir el campo para otros pudieran sumarse a la alternativa.
Oportunismo sería trabajar permanentemente sin proyecto claro enunciado, trabajar intermitentemente con fines de lucimiento y lucro personales, o trabajar lo mínimo para ganar dinero fácil. Son éstas las actitudes que hay que desterrar de los espacios propositivos para que sean reconocidos por sus frutos.
Al referirse a la selección de la obra y los artistas Guillermo Santamarina, que ha trabajado como curador en varios espacios señaló que el mercado –los coleccionistas- es el principal factor que determina la colocación de un artista en la cúspide del sistema artístico. La crítica y la promoción oficial son factores de segundo orden. No obstante, al referirse a su trabajo indicó que lo primordial para escoger la obra es la capacidad de esta para servir de memoria de una reflexión filosófica. En ese sentido, el curador alternativo no busca la obra por el atractivo que pueda ejercer sobre el posible comprador, sino por su potencial poético y conceptual. “El mercado –señaló- es a fin de cuentas solamente una agenda”.
Finalmente, Aldo Flores, líder del Salón des Aztecas, señaló lo que a su parecer es la contribución más importante de los espacios propositivos al mercado artístico: Estos espacios han venido a aflojar las bisagras de un sistema artístico ensimismado en sus propios juicios y esquemas de promoción. Los espacios manejados por los propios artistas han convocado a la participación de una numerosa generación de artistas que no tenían cabida en los espacios preexistentes. Y, como refilón, han propiciado el conocimiento y convivencia de los artistas entre sí.
Publicado en el Suplemento Sábado del periódico Unomásuno el 23 de febrero de 1991.
Materialistas por necesidad
En Seis propuestas para el próximo milenio, el novelista Ítalo Calvino hace una reflexión sobre la literatura que puede extenderse a las artes plásticas. En el capítulo dedicado a la Levedad el narrador italiano escribe: “Podríamos decir que a lo largo de los siglos dos tendencias opuestas han competido en la literatura: una trata de hacer del lenguaje un elemento sin peso que se eleva sobre las cosas como una nube o, mejor aún, como un polvo fino o, más acertadamente, un campo de impulsos magnéticos. La otra trata de darle al lenguaje el peso, la densidad y concreción que tienen las cosas, los cuerpos y las sensaciones.”
Comencé a leer los ensayos de Calvino luego de ver la exposición Materia Prima, en la que participan pintores-escultores y ensambladores de objetos cuyo trabajo bien podría definirse con el comentario del escritor sobre la segunda tendencia. En las artes visuales el uso de objetos y materiales de desecho restituye a las cosas su valor como objetos estéticos, que expresan algo por sí mismos.
Aunque es un hecho que el arte objeto y la materia cuentan con una larga historia, sus más recientes matices merecen una consideración especial por lo que atañe a la relación entre lo abstracto y lo concreto del mundo físico.
Para empezar debemos establecer cuáles son las diferencies entre la manera en que el dadaísmo ve el objeto artístico en contraste con los hacedores de objetos del presente. El objeto dadaísta era el resultado de una reacción cargada de humor e ironía contra el racionalismo exacerbado y paralizante del positivismo científico y sus engendros tecnológicos. Muy frecuentemente el objeto dadaísta incorporaba maquinarias o esquemas mecánicos en su configuración física. La forma los objetos era transformada desde para crear asociaciones en la mente del espectador. El arte contemporáneo ve en la materia un principio que precede a la forma.
Hace algunos lustros el Arte Póvera evidenció el potencial expresivo de los materiales a partir de las características físicas de los mismos; el artista recurría a los materiales orgánicos, industriales o artesanales- atraído por su condición de detrito de la sociedad de consumo; para activar su expresividad no era indispensable articularlos en un objeto de dimensiones fijas sino que los materiales deberían amoldarse a las características del espacio que los contenía. Así pues montones de rocas, árboles o incluso criaturas vivas constituían por sí mismos la estructura material como se nos presenta el mundo.
Tanto los objetos dadaístas como las acumulaciones matéricas del Arte Póvera sorprendían por el incremento exponencial del significado natural de las cosas. La primera reacción al verlos era preguntarse si podían ser calificados sólo como objetos artísticos y si pertenecían a un ámbito mucho mayor que el de una galería o un museo.
El interés actual por la materialidad deviene de una búsqueda del ser esencial de las cosas, como apunta Calvino: del peso, la densidad y concreción que tienen. En el ensamblaje de objetos es importante no saturarlos con referencias o modificar su expresividad original, propia del material que los constituye. El artista debe valerse de las propiedades intrínsecas de cada objeto, haciendo énfasis en su origen.
Luego de contemplar las vitrinas de Juan Manuel Romero, los pequeños libros viejos apilados, de Francis Alÿs, o las cajas de resonancia de una antigua marimba de Gabriel Orozco, es evidente en ellas que la intención es devolver a cada material su esencia física, hacernos conscientes de la mínima estructura que requiere la materia para volverse poesía. La existencia es materia prima y en está se encuentra en el origen de la invención.
La necesidad de regresar al origen material nos lleva a un genuino estado de contemplación (la levedad) en el que los objetos son apreciados por el silencio que encierran y su expresivo estado original.
Una misma sensación es comunicada a través de la pintura y el dibujo presentes en esta exposición, curada por Guillermo Santamarina. Las pinturas de Pablo Vargas Lugo representan formas sutiles que rehúsan dejar una imagen sólida en nuestra mente, y nos devuelven a la idea platónica de que lo que vemos son tan sólo reflejos y sombras del mundo.
La aportación de la muestra es la reflexión que hace sobre la realidad en dos sentidos: subrayando la noción de materia (el peso) y la levedad de la forma. Ambas sitúan el mundo de lo real para detenernos en la contemplación de su existencia pura.
Publicado en el suplemento Sábado del periódico Unomásuno el 16 de febrero de 1991
La exposición Materia Prima se presenta en la galería Etnia, Belgrado No. 5, Zona Rosa.
Comencé a leer los ensayos de Calvino luego de ver la exposición Materia Prima, en la que participan pintores-escultores y ensambladores de objetos cuyo trabajo bien podría definirse con el comentario del escritor sobre la segunda tendencia. En las artes visuales el uso de objetos y materiales de desecho restituye a las cosas su valor como objetos estéticos, que expresan algo por sí mismos.
Aunque es un hecho que el arte objeto y la materia cuentan con una larga historia, sus más recientes matices merecen una consideración especial por lo que atañe a la relación entre lo abstracto y lo concreto del mundo físico.
Para empezar debemos establecer cuáles son las diferencies entre la manera en que el dadaísmo ve el objeto artístico en contraste con los hacedores de objetos del presente. El objeto dadaísta era el resultado de una reacción cargada de humor e ironía contra el racionalismo exacerbado y paralizante del positivismo científico y sus engendros tecnológicos. Muy frecuentemente el objeto dadaísta incorporaba maquinarias o esquemas mecánicos en su configuración física. La forma los objetos era transformada desde para crear asociaciones en la mente del espectador. El arte contemporáneo ve en la materia un principio que precede a la forma.
Hace algunos lustros el Arte Póvera evidenció el potencial expresivo de los materiales a partir de las características físicas de los mismos; el artista recurría a los materiales orgánicos, industriales o artesanales- atraído por su condición de detrito de la sociedad de consumo; para activar su expresividad no era indispensable articularlos en un objeto de dimensiones fijas sino que los materiales deberían amoldarse a las características del espacio que los contenía. Así pues montones de rocas, árboles o incluso criaturas vivas constituían por sí mismos la estructura material como se nos presenta el mundo.
Tanto los objetos dadaístas como las acumulaciones matéricas del Arte Póvera sorprendían por el incremento exponencial del significado natural de las cosas. La primera reacción al verlos era preguntarse si podían ser calificados sólo como objetos artísticos y si pertenecían a un ámbito mucho mayor que el de una galería o un museo.
El interés actual por la materialidad deviene de una búsqueda del ser esencial de las cosas, como apunta Calvino: del peso, la densidad y concreción que tienen. En el ensamblaje de objetos es importante no saturarlos con referencias o modificar su expresividad original, propia del material que los constituye. El artista debe valerse de las propiedades intrínsecas de cada objeto, haciendo énfasis en su origen.
Luego de contemplar las vitrinas de Juan Manuel Romero, los pequeños libros viejos apilados, de Francis Alÿs, o las cajas de resonancia de una antigua marimba de Gabriel Orozco, es evidente en ellas que la intención es devolver a cada material su esencia física, hacernos conscientes de la mínima estructura que requiere la materia para volverse poesía. La existencia es materia prima y en está se encuentra en el origen de la invención.
La necesidad de regresar al origen material nos lleva a un genuino estado de contemplación (la levedad) en el que los objetos son apreciados por el silencio que encierran y su expresivo estado original.
Una misma sensación es comunicada a través de la pintura y el dibujo presentes en esta exposición, curada por Guillermo Santamarina. Las pinturas de Pablo Vargas Lugo representan formas sutiles que rehúsan dejar una imagen sólida en nuestra mente, y nos devuelven a la idea platónica de que lo que vemos son tan sólo reflejos y sombras del mundo.
La aportación de la muestra es la reflexión que hace sobre la realidad en dos sentidos: subrayando la noción de materia (el peso) y la levedad de la forma. Ambas sitúan el mundo de lo real para detenernos en la contemplación de su existencia pura.
Publicado en el suplemento Sábado del periódico Unomásuno el 16 de febrero de 1991
La exposición Materia Prima se presenta en la galería Etnia, Belgrado No. 5, Zona Rosa.
El arte mexicano, ¿un arte de identidad nacional?
En México la desmitificación del concepto identidad nacional ha adoptado matices diversos que pueden clasificarse de acuerdo al grado de asimilación de valores antagónicos presentes en la obra de cada creador. Colectividad e individualidad se han fundido de tal manera que resulta difícil separarlos. Por ejemplo, artistas que defienden sus preferencias sexuales abiertamente optan por manifestarlas a través de imágenes y tratamientos de raigambre popular, haciendo del folclorismo y el pintoresquismo mexicanista el sustento de una práctica sexual individual o minoritaria. Otros declaradamente ahistoricistas, ya no buscan la identidad a través de un proyecto sociopolítico sino en las más profundas raíces culturales, donde el concepto de nación, etnia o civilización no tienen relevancia alguna; sus coordenadas son las del tótem, rito, tabú, las cuales expresan a través de medios poco convencionales como la instalación, el performance o el video.
Sin embargo, la abolición de los valores “nacionales” no ha sido total y tampoco depende en exclusiva de los productores. Algunas galerías, tanto en México como en Estados Unidos (del cual los artistas mexicanos han sido tomados como rehenes o satélites), siguen esperando el arte de lo real maravilloso y la “magia del color” que piensan caracteriza al arte mexicano, propagando con esto una identidad que dista mucho de ser la de la media nacional.
Como escritor, suelo enviar colaboraciones no solicitadas a diferentes revistas especializadas en el extranjero. El resultado ha sido cada vez que me salgo del marco de referencia de lo que los editores entienden por “arte mexicano” los artículos no se publican, o son editados y, se ha dado el caso, que revistas con una tendencia hacia el internacionalismo (en pro de un arte sin adjetivos) como Flash Art o Artforum están totalmente desinteresadas en cualquier propuesta que venga directamente de México, país que no ha podido quitarse la etiqueta de “república o bastión de muralistas”.
El arte mexicano en el extranjero ha sufrido en muchos casos del estereotipo de obras y artistas. Hay galerías exclusivas para “los grandes maestros” mexicanos, museos oficiales para latinoamericanos e hispánicos, subastas de artistas latinoamericanos y coleccionistas de arte latino. Ante tan estrecha salida resulta comprensible que se haya generalizado entre los artistas mexicanos (con evidentes excepciones, claro está) la búsqueda de fórmulas estéticas (más retinales que conceptuales) que tanteen el gusto del mercado para saber qué producir y ofrecer y a la larga contar con un nicho para cada cual. Uno de estos estereotipos hoy en día es la fridomania, así como el arte que viene de la “belleza del dolor mistificado y asumido”, hace algunos años fue la tamayización, el colorido y la fabula de la vida campirana.
Por ende, la generación a la que pertenezco, los nacidos en los 60, huye despavorida ante cualquier mención del complejo de “identidad nacional” y prefiere instalarse en terrenos más o menos ignotos donde su obra sea apreciada por los cuestionamientos y propuestas que haga sobre temas más particulares: el cuerpo femenino visto por la mujer, la religiosidad y la sexualidad, la escultura hecha con materiales reciclados efímeros, etcétera.
A diferencia de las sociedades de los países desarrollados, en México no existen acusaciones o críticas contra la apropiación de las culturas autóctonas. El artista mexicano tiene a su disposición una serie de temas, tratamientos y materiales que van de las carencias urbanas a los problemas agrarios o del exotismo de las culturas autóctonas –cada vez más aisladas– al uso de materiales de desecho encontrados en patios de chatarra o imágenes tomadas de la prensa sensacionalista. Pero no siempre es ésta la estética que encuentra lugares de exposición y mucho menos de venta. El arte que más adeptos cuenta entre los coleccionistas es la pintura, abstracta de planos y colores, o la figurativa, de rasgos populares o como reelaboración de las vanguardias.
Publicado en el suplmento Sábado del periódico Unomásuno el 2 de febrero de 1991.
Fragmento de la ponencia leída en la Galería Latitude 53, de Edmonton, Canadá con motivo de la exposición Hecho en México, en la que participaron Gabriel Orozco, Francis Alÿs, Antonio Ortiz y el autor.
Sin embargo, la abolición de los valores “nacionales” no ha sido total y tampoco depende en exclusiva de los productores. Algunas galerías, tanto en México como en Estados Unidos (del cual los artistas mexicanos han sido tomados como rehenes o satélites), siguen esperando el arte de lo real maravilloso y la “magia del color” que piensan caracteriza al arte mexicano, propagando con esto una identidad que dista mucho de ser la de la media nacional.
Como escritor, suelo enviar colaboraciones no solicitadas a diferentes revistas especializadas en el extranjero. El resultado ha sido cada vez que me salgo del marco de referencia de lo que los editores entienden por “arte mexicano” los artículos no se publican, o son editados y, se ha dado el caso, que revistas con una tendencia hacia el internacionalismo (en pro de un arte sin adjetivos) como Flash Art o Artforum están totalmente desinteresadas en cualquier propuesta que venga directamente de México, país que no ha podido quitarse la etiqueta de “república o bastión de muralistas”.
El arte mexicano en el extranjero ha sufrido en muchos casos del estereotipo de obras y artistas. Hay galerías exclusivas para “los grandes maestros” mexicanos, museos oficiales para latinoamericanos e hispánicos, subastas de artistas latinoamericanos y coleccionistas de arte latino. Ante tan estrecha salida resulta comprensible que se haya generalizado entre los artistas mexicanos (con evidentes excepciones, claro está) la búsqueda de fórmulas estéticas (más retinales que conceptuales) que tanteen el gusto del mercado para saber qué producir y ofrecer y a la larga contar con un nicho para cada cual. Uno de estos estereotipos hoy en día es la fridomania, así como el arte que viene de la “belleza del dolor mistificado y asumido”, hace algunos años fue la tamayización, el colorido y la fabula de la vida campirana.
Por ende, la generación a la que pertenezco, los nacidos en los 60, huye despavorida ante cualquier mención del complejo de “identidad nacional” y prefiere instalarse en terrenos más o menos ignotos donde su obra sea apreciada por los cuestionamientos y propuestas que haga sobre temas más particulares: el cuerpo femenino visto por la mujer, la religiosidad y la sexualidad, la escultura hecha con materiales reciclados efímeros, etcétera.
A diferencia de las sociedades de los países desarrollados, en México no existen acusaciones o críticas contra la apropiación de las culturas autóctonas. El artista mexicano tiene a su disposición una serie de temas, tratamientos y materiales que van de las carencias urbanas a los problemas agrarios o del exotismo de las culturas autóctonas –cada vez más aisladas– al uso de materiales de desecho encontrados en patios de chatarra o imágenes tomadas de la prensa sensacionalista. Pero no siempre es ésta la estética que encuentra lugares de exposición y mucho menos de venta. El arte que más adeptos cuenta entre los coleccionistas es la pintura, abstracta de planos y colores, o la figurativa, de rasgos populares o como reelaboración de las vanguardias.
Publicado en el suplmento Sábado del periódico Unomásuno el 2 de febrero de 1991.
Fragmento de la ponencia leída en la Galería Latitude 53, de Edmonton, Canadá con motivo de la exposición Hecho en México, en la que participaron Gabriel Orozco, Francis Alÿs, Antonio Ortiz y el autor.
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