Helen Escobedo. Reflexiones en torno a la basura
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El papel del Estado
Las sociedades occidentales tratan a los objetos artísticos como una mercancía más. Artistas y galeristas trabajan en conjunto para producir objetos y eventos que pueden ser vendidos o distribuidos de acuerdo a las leyes vigentes. A pesar de que vivimos en una economía controlada por el Estado, el mercado del arte funciona como una subsidiaría de la institución pública, específicamente de los museos y las políticas de promoción adentro y fuera del país.
Durante el siglo XX el Estado ha desempeñado dos funciones básicas muy diferentes una de la otra pero relacionadas. La primera, propia de los Estados nacionalistas y hegemónicos, ha sido la de actuar como conductor de una estética artística nacionalista y folclorista. Ambas cayeron en desuso conforme desaparecieron las condiciones políticas que le dieron origen. En segundo lugar se encuentra la función del Estado como creador de condiciones para que se produzca una actividad artística-económica rutinaria. Esta función se ejerce a diferentes niveles y con distintos medios, pero básicamente podemos ubicarla en tres esferas: la patrimonialista, la fiscal y la de promoción de difusión.
Los productos artísticos ocupan diferentes clases de acuerdo al tipo de propiedad que les asigne el Estado a través de las leyes. El derecho básico –la propiedad privada- es el monopolio que tiene una persona física o moral sobre la posesión física del artefacto. Al vender una obra el artista cede su derecho de posesión al comprador, en el caso de otras artes donde no existe un objeto de por medio sino una presentación (danza, teatro, etcétera) o un conjunto de ideas (un libro o una película), en estos casos el artista vende la propiedad intelectual, el usufructo de su obra.
En el caso de la propiedad el primer problema al que el Estado administrador se enfrenta es establecer la legislación que regule la venta tanto de objetos únicos como la de los reproducibles. Aunque de manera general está establecida la propiedad privada y pública del arte, los matices que ésta implica para las artes no han quedado completamente dilucidados en la legislación vigente. Un ejemplo: en el caso de las falsificaciones la ley mexicana tiene establecida la figura de fraude, pero ésta se aplica a documentos comerciales (papel moneda, cheques, etcétera) y documentos de índole oficial, no existe un capítulo específico sobre las falsificaciones de obras artísticas únicas.
Durante la exposición homenaje a Rufino Tamayo por sus 70 años de actividad, me tocó estar presente por casualidad en el momento en que el pintor y Raquel Tibol retiraron una pequeña pintura, atribuida al maestro, por considerarla una falsificación. El cuadro pertenecía a una colección particular y fue prestado al Museo Tamayo para el evento. Hasta donde sé ni el pintor ni las autoridades responsables entablaron una demanda para castigar el plagio y este delito no es perseguido de oficio.
Las políticas fiscales del Estado suelen ser otro factor determinante en la producción artística. Amparos y abusos en el llamado pago en especie han caracterizado la relación entre la Secretaría de Hacienda y los productores plásticos. A raíz de que el ordenamiento fiscal más reciente obliga a los artistas a darse de alta como causantes (sin adjetivos) sin conceder deferencia alguna sobre otros profesionales, organizaciones de artistas como la Somart reaccionaron y se ampararon para evitar el pago de impuestos en los nuevos términos que fija la ley.
Recientemente el Instituto Mexicano de Derecho de Autor (IMDA) anunció haber llegado a un acuerdo con Hacienda. El acuerdo, no obstante, sigue teniendo serias deficiencias pues se habla de otorgar créditos fiscales a quienes tuvieran ingresos por más de nueve salarios mínimos –el límite de la miseria- sobre el monto de sus ganancias netas, es decir, ya deducidos del total de ingresos todos los gastos comprobables y autorizados; sin embargo para aquellos artistas que obtienen más de nueve salarios mínimos pero que no llegan a facturar decenas de miles de pesos por concepto de ingresos, el pago de impuesto sigue siendo una carga tan onerosa como elaborado es presentar cuatro declaraciones anuales. En otras palabras se concede la exención a artistas que viven por debajo del nivel de la miseria y se otorgan créditos fiscales a artistas que obtienen sumas multimillonarias.
Los artistas plásticos están exentos del pago del IVA, pero los impuestos que paguen en especie, es decir con cuadros, esculturas o lo que sea, están sujetos a un peritaje comercial que frecuentemente sitúa el valor de las obras por debajo de la oferta comercial. Una vez entregadas al Estado las obras son comercializadas al Estado las obras son comercializadas a su valor de mercado, lo que en no pocos casos debe reportar una jugosa ganancia a Justino Morales.
La tercera esfera sobre la que el Estado tiene influencia directa es aquella que toca lo relacionado a la difusión de las artes. En México el Estado detenta la propiedad de la mayoría de los medios de prooción como lo son museos, galerías y casas de la cultura. Originalmente creados para promover el conocimiento de los valores de la cultura nacional y universal, los medios de exhibición no cuentan en sus órganos directivos con la presencia de artistas que tengan voz y voto en la determinación de sus políticas, sobre todo en esta época de apertura democrática.
Resulta ocioso recordar los devastadores efectos que tuvo la política nacionalista del Estado sobre los foros y espacios culturales a partir de la segunda mitad del siglo. Esta experiencia debería ser suficiente para evitar la entronización de escuelas o autores en los recintos oficiales, como ha sucedido con la tamayización de la Bienal Tamayo en sus recientes ediciones.
Particularmente en nuestro país el monopolio estatal sobre los programas de apoyo a las artes y la conservación del patrimonio ha sido desafortunado cuando no trágico (recordemos el sexenio lopezportillista). En contraste, son muy escasas las instancias privadas que han hecho algo por la difusión de las artes a nivel regional, nacional o internacional.
Existen escasas colecciones institucionales, programas casi secretos de becas de educación y producción, lo que demuestra hasta qué punto la iniciativa privada y los mismos productores plásticos han visto en el Estado la única vía para promover algunos tipos de arte y cierto concepto de cultura. Si bien las instituciones académicas han tenido logros en el estudio, discusión y exhibición de las artes plásticas, también es cierto que han sido desbordadas por la prolijidad creativa de las últimas décadas, sobre la cual han generado poquísima bibliografía.
Así las cosas, cabe pensar que lo más conveniente es la descentralización (cuando no la desintegración) del aparato cultural del Estado, de manera que los presupuestos dedicados a la promoción de las artes, como el del INBA –que en 80 por ciento se destina al pago de nóminas– pudieran encauzarse al pago de derechos de exhibición pública a los creadores y a la digna exhibición del trabajo hecho por los artistas, sabidas las carencias que muchos recintos enfrentan en este aspecto.
La labor del Estado debe ir acompañada del trabajo de la sociedad civil, en la organización de condiciones idóneas que faciliten la pluralidad en la creación, la igualdad de acceso para públicos distintos, y el apoyo a la creación de manera constante y sostenida.
Publicado en el suplemento Sábado del periódico Unomásuno el 20 de abril de 1991.
Durante el siglo XX el Estado ha desempeñado dos funciones básicas muy diferentes una de la otra pero relacionadas. La primera, propia de los Estados nacionalistas y hegemónicos, ha sido la de actuar como conductor de una estética artística nacionalista y folclorista. Ambas cayeron en desuso conforme desaparecieron las condiciones políticas que le dieron origen. En segundo lugar se encuentra la función del Estado como creador de condiciones para que se produzca una actividad artística-económica rutinaria. Esta función se ejerce a diferentes niveles y con distintos medios, pero básicamente podemos ubicarla en tres esferas: la patrimonialista, la fiscal y la de promoción de difusión.
Los productos artísticos ocupan diferentes clases de acuerdo al tipo de propiedad que les asigne el Estado a través de las leyes. El derecho básico –la propiedad privada- es el monopolio que tiene una persona física o moral sobre la posesión física del artefacto. Al vender una obra el artista cede su derecho de posesión al comprador, en el caso de otras artes donde no existe un objeto de por medio sino una presentación (danza, teatro, etcétera) o un conjunto de ideas (un libro o una película), en estos casos el artista vende la propiedad intelectual, el usufructo de su obra.
En el caso de la propiedad el primer problema al que el Estado administrador se enfrenta es establecer la legislación que regule la venta tanto de objetos únicos como la de los reproducibles. Aunque de manera general está establecida la propiedad privada y pública del arte, los matices que ésta implica para las artes no han quedado completamente dilucidados en la legislación vigente. Un ejemplo: en el caso de las falsificaciones la ley mexicana tiene establecida la figura de fraude, pero ésta se aplica a documentos comerciales (papel moneda, cheques, etcétera) y documentos de índole oficial, no existe un capítulo específico sobre las falsificaciones de obras artísticas únicas.
Durante la exposición homenaje a Rufino Tamayo por sus 70 años de actividad, me tocó estar presente por casualidad en el momento en que el pintor y Raquel Tibol retiraron una pequeña pintura, atribuida al maestro, por considerarla una falsificación. El cuadro pertenecía a una colección particular y fue prestado al Museo Tamayo para el evento. Hasta donde sé ni el pintor ni las autoridades responsables entablaron una demanda para castigar el plagio y este delito no es perseguido de oficio.
Las políticas fiscales del Estado suelen ser otro factor determinante en la producción artística. Amparos y abusos en el llamado pago en especie han caracterizado la relación entre la Secretaría de Hacienda y los productores plásticos. A raíz de que el ordenamiento fiscal más reciente obliga a los artistas a darse de alta como causantes (sin adjetivos) sin conceder deferencia alguna sobre otros profesionales, organizaciones de artistas como la Somart reaccionaron y se ampararon para evitar el pago de impuestos en los nuevos términos que fija la ley.
Recientemente el Instituto Mexicano de Derecho de Autor (IMDA) anunció haber llegado a un acuerdo con Hacienda. El acuerdo, no obstante, sigue teniendo serias deficiencias pues se habla de otorgar créditos fiscales a quienes tuvieran ingresos por más de nueve salarios mínimos –el límite de la miseria- sobre el monto de sus ganancias netas, es decir, ya deducidos del total de ingresos todos los gastos comprobables y autorizados; sin embargo para aquellos artistas que obtienen más de nueve salarios mínimos pero que no llegan a facturar decenas de miles de pesos por concepto de ingresos, el pago de impuesto sigue siendo una carga tan onerosa como elaborado es presentar cuatro declaraciones anuales. En otras palabras se concede la exención a artistas que viven por debajo del nivel de la miseria y se otorgan créditos fiscales a artistas que obtienen sumas multimillonarias.
Los artistas plásticos están exentos del pago del IVA, pero los impuestos que paguen en especie, es decir con cuadros, esculturas o lo que sea, están sujetos a un peritaje comercial que frecuentemente sitúa el valor de las obras por debajo de la oferta comercial. Una vez entregadas al Estado las obras son comercializadas al Estado las obras son comercializadas a su valor de mercado, lo que en no pocos casos debe reportar una jugosa ganancia a Justino Morales.
La tercera esfera sobre la que el Estado tiene influencia directa es aquella que toca lo relacionado a la difusión de las artes. En México el Estado detenta la propiedad de la mayoría de los medios de prooción como lo son museos, galerías y casas de la cultura. Originalmente creados para promover el conocimiento de los valores de la cultura nacional y universal, los medios de exhibición no cuentan en sus órganos directivos con la presencia de artistas que tengan voz y voto en la determinación de sus políticas, sobre todo en esta época de apertura democrática.
Resulta ocioso recordar los devastadores efectos que tuvo la política nacionalista del Estado sobre los foros y espacios culturales a partir de la segunda mitad del siglo. Esta experiencia debería ser suficiente para evitar la entronización de escuelas o autores en los recintos oficiales, como ha sucedido con la tamayización de la Bienal Tamayo en sus recientes ediciones.
Particularmente en nuestro país el monopolio estatal sobre los programas de apoyo a las artes y la conservación del patrimonio ha sido desafortunado cuando no trágico (recordemos el sexenio lopezportillista). En contraste, son muy escasas las instancias privadas que han hecho algo por la difusión de las artes a nivel regional, nacional o internacional.
Existen escasas colecciones institucionales, programas casi secretos de becas de educación y producción, lo que demuestra hasta qué punto la iniciativa privada y los mismos productores plásticos han visto en el Estado la única vía para promover algunos tipos de arte y cierto concepto de cultura. Si bien las instituciones académicas han tenido logros en el estudio, discusión y exhibición de las artes plásticas, también es cierto que han sido desbordadas por la prolijidad creativa de las últimas décadas, sobre la cual han generado poquísima bibliografía.
Así las cosas, cabe pensar que lo más conveniente es la descentralización (cuando no la desintegración) del aparato cultural del Estado, de manera que los presupuestos dedicados a la promoción de las artes, como el del INBA –que en 80 por ciento se destina al pago de nóminas– pudieran encauzarse al pago de derechos de exhibición pública a los creadores y a la digna exhibición del trabajo hecho por los artistas, sabidas las carencias que muchos recintos enfrentan en este aspecto.
La labor del Estado debe ir acompañada del trabajo de la sociedad civil, en la organización de condiciones idóneas que faciliten la pluralidad en la creación, la igualdad de acceso para públicos distintos, y el apoyo a la creación de manera constante y sostenida.
Publicado en el suplemento Sábado del periódico Unomásuno el 20 de abril de 1991.
El mercado, lugar mítico
No hace mucho tiempo escuché en boca de una galerista la afirmación de que en México el mercado del arte no existe. Se trata obviamente de un decir porque es evidente que de una u otra manera aquí se venden obras o firmas. Tarde o temprano los artistas que persisten llegan a encontrar quién compre su trabajo, no sin antes pasar por sus épocas de vacas flacas, como le sucede a cualquiera que trabaje por su cuenta y desee vivir de ello.
Lo que creo que esta experimentada galerista quiso decir es que no existen condiciones estables en el consumo artístico que permitan prever en el corto y mediano plazo lo que los compradores consumirán. La afirmación también se deriva por contraste con el conocimiento de lo que sucede en otras capitales del mundo del arte, donde sí existe una demanda constante de productos artísticos acorde a los distintos modos de producción vigentes.
El mercado como un lugar donde coinciden productores, distribuidores y consumidores sí existe como tal, pero los criterios que prevalecen en él son producto de mitos difíciles de compatibilizar con un criterio artístico-comercial. No obstante, para cualquier persona que haya tenido una experiencia considerable en el mercadoes evidente que los mitos también venden y venden más.
El producto artístico guarda similitud con los valores financieros; cualquier rumor o noticia que se produzca fuera del ámbito económico –en este caso artístico- afecta su cotización y por tanto su demanda. Un ejemplo, recientemente se ha extendido la absurda creencia de que la pintura al óleo es más valiosa que la elaborada con acrílico por el simple hecho de la diferencia en el material usado por el artista. Obviamente este rumor afecta a los sectores que menos conocimiento tienen sobre la reflexión artística y sus productos. Son estos compradores los primeros en sufrir reveses cuando su inversión no produce los réditos esperados, y son los primeros en retirarse del mercado. Digamos que éste tipo de clientela no forma parte orgánica del mercado, son puramente inversionistas y podrían comprar cualquier otra mercancía: oro, acciones de teléfonos o bienes raíces.
Otro mito frecuente es establecer jerarquías de plusvalía entre los distintos géneros artísticos. El dibujo, la fotografía y la gráfica son víctimas frecuentes de ese tratamiento despectivo por parte de compradores guiados por un criterio inversionista. La plusvalía que tanto interesa a este tipo de consumidores radica en la unicidad de la mercancía, fomentada por el énfasis que pone la crítica y la historia del arte en este aspecto. Sin embargo, el verdadero coleccionista –aquel que además de gastar dinero invierte tiempo en adquirir conocimientos con los cuales desarrollar un gusto por cierto tipo de arte- se habrá percatado de que tanto la fotografía como las artes gráficas y el dibujo han seguido una trayectoria histórica propia con resultados singulares y ajenos (no siempre) a los de otras ramas de las artes visuales.
En el caso de la fotografía es perfectamente discernible la trayectoria tan propia que ha seguido este género, que inclusive ha llegado a influir directamente sobre corrientes pictóricas: Francis Bacon o David Hockney, por mencionar algunos, son coleccionistas de instantáneas fotográficas. Si lo que el comprador busca es la razón primera –el origen- de una propuesta estética no podrá desdeñar fácilmente la ascendencia de lo gráfico sobre lo pictórico y lo escultórico. Pero cuestiones como estas escapan al comprador que se deja guiar por lo decorativo o por el uso del arte como símbolo de estatus.
Hasta aquí he presentado desviaciones que se producen en la parte consumidora, pero la parte distribuidora también contribuye a mitificar el arte y su consumo. Medios legítimos para promover el conocimiento del trabajo de un artista, como son las exposiciones en museos o las subastas funcionan también para distorsionar el mercado. La exposición de obra en recintos particularmente famosos eleva innecesariamente el valor de la misma haciendo creer a los poseedores o potenciales compradores que el trabajo de tal o cual autor resulta más valioso debido al gran número de personas que lo ha visto. Casos recientes y conocidos son los del pintor estadounidense Andrew Wyeth y los Van Gogh subastados. Esta estrategia se da crecientemente en el arte de artistas jóvenes que aunque han sido beneficiados por la gran atención que ha puesto el mercado en sus obras, eventualmente resultará afectado negativamente pues en gran medida el precio de una obra se sostiene por el trabajo subsecuente que la confirma como parte de una producción de largo aliento.
De lo dicho podríamos concluir que el mercado saludable –aquel que el arte mexicano no llega a conocer aún – requiere de un complejo sistema de coordenadas cuya clave principal es el análisis y la información. Un mercado desinformado funciona arbitrariamente hasta llegar a la autodestrucción.
En lo personal creo que la manera de apuntalar un mercado para que tenga un futuro estable debe ser tarea de productores, críticos y galeristas, quienes mediante conferencias, debates, exposiciones y publicaciones llenen el vacío de información que existe entre oferta y demanda de manera que arte y mercado caminen paralelamente.
Publicado en el suplemento Sábado del periódico Unomásuno el 23 de marzo de 1991
La U. Iberoamericana organiza el 8 y 9 de abril una serie de conferencias bajo el tema Galerías de Arte Contemporáneo: Distintas Opciones, con temas como el mercado del arte, el papel del Estado y las galerías en la promoción del arte, etcétera. Informes al teléfono 570-7996.
Lo que creo que esta experimentada galerista quiso decir es que no existen condiciones estables en el consumo artístico que permitan prever en el corto y mediano plazo lo que los compradores consumirán. La afirmación también se deriva por contraste con el conocimiento de lo que sucede en otras capitales del mundo del arte, donde sí existe una demanda constante de productos artísticos acorde a los distintos modos de producción vigentes.
El mercado como un lugar donde coinciden productores, distribuidores y consumidores sí existe como tal, pero los criterios que prevalecen en él son producto de mitos difíciles de compatibilizar con un criterio artístico-comercial. No obstante, para cualquier persona que haya tenido una experiencia considerable en el mercadoes evidente que los mitos también venden y venden más.
El producto artístico guarda similitud con los valores financieros; cualquier rumor o noticia que se produzca fuera del ámbito económico –en este caso artístico- afecta su cotización y por tanto su demanda. Un ejemplo, recientemente se ha extendido la absurda creencia de que la pintura al óleo es más valiosa que la elaborada con acrílico por el simple hecho de la diferencia en el material usado por el artista. Obviamente este rumor afecta a los sectores que menos conocimiento tienen sobre la reflexión artística y sus productos. Son estos compradores los primeros en sufrir reveses cuando su inversión no produce los réditos esperados, y son los primeros en retirarse del mercado. Digamos que éste tipo de clientela no forma parte orgánica del mercado, son puramente inversionistas y podrían comprar cualquier otra mercancía: oro, acciones de teléfonos o bienes raíces.
Otro mito frecuente es establecer jerarquías de plusvalía entre los distintos géneros artísticos. El dibujo, la fotografía y la gráfica son víctimas frecuentes de ese tratamiento despectivo por parte de compradores guiados por un criterio inversionista. La plusvalía que tanto interesa a este tipo de consumidores radica en la unicidad de la mercancía, fomentada por el énfasis que pone la crítica y la historia del arte en este aspecto. Sin embargo, el verdadero coleccionista –aquel que además de gastar dinero invierte tiempo en adquirir conocimientos con los cuales desarrollar un gusto por cierto tipo de arte- se habrá percatado de que tanto la fotografía como las artes gráficas y el dibujo han seguido una trayectoria histórica propia con resultados singulares y ajenos (no siempre) a los de otras ramas de las artes visuales.
En el caso de la fotografía es perfectamente discernible la trayectoria tan propia que ha seguido este género, que inclusive ha llegado a influir directamente sobre corrientes pictóricas: Francis Bacon o David Hockney, por mencionar algunos, son coleccionistas de instantáneas fotográficas. Si lo que el comprador busca es la razón primera –el origen- de una propuesta estética no podrá desdeñar fácilmente la ascendencia de lo gráfico sobre lo pictórico y lo escultórico. Pero cuestiones como estas escapan al comprador que se deja guiar por lo decorativo o por el uso del arte como símbolo de estatus.
Hasta aquí he presentado desviaciones que se producen en la parte consumidora, pero la parte distribuidora también contribuye a mitificar el arte y su consumo. Medios legítimos para promover el conocimiento del trabajo de un artista, como son las exposiciones en museos o las subastas funcionan también para distorsionar el mercado. La exposición de obra en recintos particularmente famosos eleva innecesariamente el valor de la misma haciendo creer a los poseedores o potenciales compradores que el trabajo de tal o cual autor resulta más valioso debido al gran número de personas que lo ha visto. Casos recientes y conocidos son los del pintor estadounidense Andrew Wyeth y los Van Gogh subastados. Esta estrategia se da crecientemente en el arte de artistas jóvenes que aunque han sido beneficiados por la gran atención que ha puesto el mercado en sus obras, eventualmente resultará afectado negativamente pues en gran medida el precio de una obra se sostiene por el trabajo subsecuente que la confirma como parte de una producción de largo aliento.
De lo dicho podríamos concluir que el mercado saludable –aquel que el arte mexicano no llega a conocer aún – requiere de un complejo sistema de coordenadas cuya clave principal es el análisis y la información. Un mercado desinformado funciona arbitrariamente hasta llegar a la autodestrucción.
En lo personal creo que la manera de apuntalar un mercado para que tenga un futuro estable debe ser tarea de productores, críticos y galeristas, quienes mediante conferencias, debates, exposiciones y publicaciones llenen el vacío de información que existe entre oferta y demanda de manera que arte y mercado caminen paralelamente.
Publicado en el suplemento Sábado del periódico Unomásuno el 23 de marzo de 1991
La U. Iberoamericana organiza el 8 y 9 de abril una serie de conferencias bajo el tema Galerías de Arte Contemporáneo: Distintas Opciones, con temas como el mercado del arte, el papel del Estado y las galerías en la promoción del arte, etcétera. Informes al teléfono 570-7996.
Todo sereno; artistas hijos de la ciudad
Quienquiera que sea el responsable del título de esta exposición –quizá producto de una decisión de conjunto- debiera ser criticado por su corta visión ya que la influencia de la urbe en le arte de los aquí presentes no ha sido tan literal como en los principios de los años 80.
Hace una semana, en otra conferencia organizada por Guillermo Santamarina en torno al trabajo de artistas que también trabajan en esta megalópolis señalamos la influencia de la calle, entendida como la realidad circundante, en el tema y forma del trabajo plástico, pero creo que nos quedamos cortos.
La ciudad se deja sentir no sólo en su arquitectura, mecanización, contrastes sociales o materiales sino primordialmente en la rapidez o velocidad que imprime a nuestra vida y la forma en que captamos la realidad y nos adaptamos a ella.
El artista citadino contemporáneo no se contenta con la cita literal de la vida citadina, le es imperativo concretar y sintetizar su expresión para lograr una inmediatez con sus espectadores. Dada la gran cantidad de estímulos, imágenes y sucesos que se abalanzan sobre los “hijos de la ciudad” es indispensable que el arte deje de lado elaboraciones formales demasiado barrocas (como aquellas derivadas de la fotografía de luchadores, muy respetable esta propuesta pero no sus variantes pictóricas) que ahogan un tema con su retórica machacante, obvia y sentimentaloide. Tanto el público como el creador requieren de una focalización que vaya al grano y deje el documental social para otros medios más aptos en esta tarea.
Los que vivimos en la ciudad nos hemos acostumbrado a la rapidez y especialización con que suceden los fenómenos. Esto no necesariamente significa que nos inclinemos por el análisis somero de la realidad. Quiero subrayar estos dos conceptos, el de la rapidez y la direccionalidad porque son estos aspectos los que se nos escapan cuando hablamos de la forma de reflexionar de los artistas citadinos.
Podríamos identificar la rapidez –como lo hizo Italo Calvino- con Mercurio, dios de la antigüedad clásica, relacionado con la velocidad, la levedad, la astucia, la agilidad y la adaptación. Mercurio o Hermes es el dios que simboliza –con sus pies alados- la libertad y que además servía de puente entre los humanos y los dioses, entre las leyes universales y el destino individual. Mercurio es el vínculo entre los objetos de este mundo y los sujetos pensantes.
Más que contemplativos o melancólicos los artistas chilangos manifiestan con agilidad una serie de matices significativos de su realidad, aunque es imposible encerrar el trabajo de estos artistas en una sola interpretación literal de la vida en ciudad. En contraste con su agilidad mercurial para empaparse de la realidad y codificarla, está su arraigo telúrico a las fuerzas invisibles que hacen que la ciudad permanezca en constante ebullición. Los artistas están sintonizados a una realidad que los hace conscientes de su devenir individual y social y de la necesidad de encontrar en la ciudad el material y oficio que arraiguen los contenidos de su obra. De aquí que sus expresiones sean tajantemente sencillas, porque material de soporte y contenido expresivo se vuelven una sola cosa.
Si bien la ciudad y su constante latir lleva algún registro de los hechos que se producen en ella (principalmente por medio de los medios masivos), no se puede comparar este con la velocidad de reflexión y creación artística que no siempre guarda una correspondencia directa con la de los sucesos citadinos, ni puede colocarlos en una perspectiva meramente informativa.
El arte chilango resulta interesante como lenguaje abierto hecho de una superposición de metalenguajes, y como vehículo de la actitud de sus productores. pero no por el uso que se le pueda dar para explicar una realidad urbana. La velocidad del razonamiento artístico no sustituye a la explicación sociológica; por el contrario, la obra artística comunica un sentir particular que se deriva de esa misma rapidez con que una pintura, escultura u objeto nos transmite todo un conjunto de ideas y sensaciones.
Publicado en el suplemento Sábado del periódico Unomásuno el 16 de marzo de 1991
Todo sereno; siete artistas hijos de la ciudad, está abierta al público en el IFAL, Río Nazas 44, Colonia Cuauhtémoc.
Hace una semana, en otra conferencia organizada por Guillermo Santamarina en torno al trabajo de artistas que también trabajan en esta megalópolis señalamos la influencia de la calle, entendida como la realidad circundante, en el tema y forma del trabajo plástico, pero creo que nos quedamos cortos.
La ciudad se deja sentir no sólo en su arquitectura, mecanización, contrastes sociales o materiales sino primordialmente en la rapidez o velocidad que imprime a nuestra vida y la forma en que captamos la realidad y nos adaptamos a ella.
El artista citadino contemporáneo no se contenta con la cita literal de la vida citadina, le es imperativo concretar y sintetizar su expresión para lograr una inmediatez con sus espectadores. Dada la gran cantidad de estímulos, imágenes y sucesos que se abalanzan sobre los “hijos de la ciudad” es indispensable que el arte deje de lado elaboraciones formales demasiado barrocas (como aquellas derivadas de la fotografía de luchadores, muy respetable esta propuesta pero no sus variantes pictóricas) que ahogan un tema con su retórica machacante, obvia y sentimentaloide. Tanto el público como el creador requieren de una focalización que vaya al grano y deje el documental social para otros medios más aptos en esta tarea.
Los que vivimos en la ciudad nos hemos acostumbrado a la rapidez y especialización con que suceden los fenómenos. Esto no necesariamente significa que nos inclinemos por el análisis somero de la realidad. Quiero subrayar estos dos conceptos, el de la rapidez y la direccionalidad porque son estos aspectos los que se nos escapan cuando hablamos de la forma de reflexionar de los artistas citadinos.
Podríamos identificar la rapidez –como lo hizo Italo Calvino- con Mercurio, dios de la antigüedad clásica, relacionado con la velocidad, la levedad, la astucia, la agilidad y la adaptación. Mercurio o Hermes es el dios que simboliza –con sus pies alados- la libertad y que además servía de puente entre los humanos y los dioses, entre las leyes universales y el destino individual. Mercurio es el vínculo entre los objetos de este mundo y los sujetos pensantes.
Más que contemplativos o melancólicos los artistas chilangos manifiestan con agilidad una serie de matices significativos de su realidad, aunque es imposible encerrar el trabajo de estos artistas en una sola interpretación literal de la vida en ciudad. En contraste con su agilidad mercurial para empaparse de la realidad y codificarla, está su arraigo telúrico a las fuerzas invisibles que hacen que la ciudad permanezca en constante ebullición. Los artistas están sintonizados a una realidad que los hace conscientes de su devenir individual y social y de la necesidad de encontrar en la ciudad el material y oficio que arraiguen los contenidos de su obra. De aquí que sus expresiones sean tajantemente sencillas, porque material de soporte y contenido expresivo se vuelven una sola cosa.
Si bien la ciudad y su constante latir lleva algún registro de los hechos que se producen en ella (principalmente por medio de los medios masivos), no se puede comparar este con la velocidad de reflexión y creación artística que no siempre guarda una correspondencia directa con la de los sucesos citadinos, ni puede colocarlos en una perspectiva meramente informativa.
El arte chilango resulta interesante como lenguaje abierto hecho de una superposición de metalenguajes, y como vehículo de la actitud de sus productores. pero no por el uso que se le pueda dar para explicar una realidad urbana. La velocidad del razonamiento artístico no sustituye a la explicación sociológica; por el contrario, la obra artística comunica un sentir particular que se deriva de esa misma rapidez con que una pintura, escultura u objeto nos transmite todo un conjunto de ideas y sensaciones.
Publicado en el suplemento Sábado del periódico Unomásuno el 16 de marzo de 1991
Todo sereno; siete artistas hijos de la ciudad, está abierta al público en el IFAL, Río Nazas 44, Colonia Cuauhtémoc.
Espacios Alternativos: Oportunidad y oportunismo
Recientemente tuvo lugar en la Universidad Iberoamericana el ciclo de conferencias titulado: Galerías de Arte Contemporáneo: distintas opciones. Como moderador de una de las cuatro mesas seleccioné el tema que sirve de título a esta columna por considerar indispensable el análisis del trabajo de una serie de galerías que con distinta fortuna y medios se han convertido en canal de difusión y promoción para artistas no conocidos y otros ya establecidos.
El primer punto que creí necesario aclarar fue el de definir lo que es un espacio alternativo pues parece que el término encierra una retórica inexacta. Mónica Mayer, una de las ponentes, matizó el calificativo alternativo al señalar que la galería que ella y su pareja Victor Lerma dirigen (“Pinto mi raya”) es una galería de autor en la que las tareas organizativas recaen sobre todos y cada uno de los artistas que participan en las exposiciones. En el caso de Los Talleres, A.C., José Lever indicó que el término alternativo no se aplica a este espacio desde el momento en que se cae en la cuenta de que la promoción cultural y artística no está enfrentada con lo mercantil.
La mayoría de los espacios manejados por artistas tienen contemplado como un medio de sobrevivencia la venta de obra y el cobro de una comisión, como corresponde a cualquier galería comercial. En cualquier caso es obvio que la noción de lo alternativo como signo de marginalidad o resistencia que se tenía en los ’60 y ’70 ha desaparecido por completo.
En el caso del mercado artístico mexicano lo alternativo está ligado estrechamente a las formas de producción del arte y no siempre a los canales de difusión. El arte efímero, la instalación, el performance son en nuestro medio expresiones que contadas veces se presentan en recintos oficiales o lucrativos y son lo que por contraste con lo establecido se considera alternativo.
El Convento del Desierto de los Leones o el abandonado edificio Balmori se volvieron espacios alternativos cuando albergaron la exposición homenaje a Joseph Beuys o la llamada Toma del Balmori, respectivamente. Podríamos decir que no existe el espacio alternativo per se, sino propuestas estéticas atípicas creadas para lugares específicos.
Milagros Huerta, directora de la galería A Negra, declaró que su trabajo de promotora se mueve entre lo alternativo y lo comercial. En primer lugar porque trabaja exclusivamente con los miembros de una generación –los nacidos en los años 50–, lo que significa seguir una línea específica y coherente, pero a diferencia del trabajo alternativo el objetivo primordial es la promoción del artista a través de las ventas de su trabajo y el sostenimiento de la galería con las ganancias procedentes de las comisiones que cobra a los artistas. Este último aspecto nos sirve para demarcar una característica de la práctica alternativa. Espacios como Los Talleres, El Salón de los Aztecas y La Quiñonera, no dependen de la venta para sostenerse, sino de los subsidios que reciben en forma de donaciones, trabajo voluntario de los artistas y adquisiciones esporádicas de coleccionistas.
Al hablar de oportunidad y oportunismo fijé dos extremos para calificar la labor de estos espacios. Creo que para que un espacio autogestivo constituya una oportunidad para un artista que desea ingresar al mercado, lo primero que debe demostrar es su constancia y coherencia. Estas y una organización definida dan credibilidad y viabilidad a un espacio para convertirse en una alternativa para mostrar temas y formatos diferentes. Desafortunadamente un factor que caracteriza muy a menudo a los espacios alternativos es la ausencia de una organización profesional. En una época neoliberal como la que nos ha tocado vivir, resulta ocioso tratar de alterar con el sistema cuando sólo se trabaja fuera de parámetros existentes. El lema “menos Estado más iniciativa privada” (habría que añadirle iniciativa grupal y gremial) debiera ser válido tanto para el ámbito económico como para el cultural. La organización de un colectivo con reglamento y miembros fijos lleva a profesionalizar el trabajo, y permitiría abrir el campo para otros pudieran sumarse a la alternativa.
Oportunismo sería trabajar permanentemente sin proyecto claro enunciado, trabajar intermitentemente con fines de lucimiento y lucro personales, o trabajar lo mínimo para ganar dinero fácil. Son éstas las actitudes que hay que desterrar de los espacios propositivos para que sean reconocidos por sus frutos.
Al referirse a la selección de la obra y los artistas Guillermo Santamarina, que ha trabajado como curador en varios espacios señaló que el mercado –los coleccionistas- es el principal factor que determina la colocación de un artista en la cúspide del sistema artístico. La crítica y la promoción oficial son factores de segundo orden. No obstante, al referirse a su trabajo indicó que lo primordial para escoger la obra es la capacidad de esta para servir de memoria de una reflexión filosófica. En ese sentido, el curador alternativo no busca la obra por el atractivo que pueda ejercer sobre el posible comprador, sino por su potencial poético y conceptual. “El mercado –señaló- es a fin de cuentas solamente una agenda”.
Finalmente, Aldo Flores, líder del Salón des Aztecas, señaló lo que a su parecer es la contribución más importante de los espacios propositivos al mercado artístico: Estos espacios han venido a aflojar las bisagras de un sistema artístico ensimismado en sus propios juicios y esquemas de promoción. Los espacios manejados por los propios artistas han convocado a la participación de una numerosa generación de artistas que no tenían cabida en los espacios preexistentes. Y, como refilón, han propiciado el conocimiento y convivencia de los artistas entre sí.
Publicado en el Suplemento Sábado del periódico Unomásuno el 23 de febrero de 1991.
El primer punto que creí necesario aclarar fue el de definir lo que es un espacio alternativo pues parece que el término encierra una retórica inexacta. Mónica Mayer, una de las ponentes, matizó el calificativo alternativo al señalar que la galería que ella y su pareja Victor Lerma dirigen (“Pinto mi raya”) es una galería de autor en la que las tareas organizativas recaen sobre todos y cada uno de los artistas que participan en las exposiciones. En el caso de Los Talleres, A.C., José Lever indicó que el término alternativo no se aplica a este espacio desde el momento en que se cae en la cuenta de que la promoción cultural y artística no está enfrentada con lo mercantil.
La mayoría de los espacios manejados por artistas tienen contemplado como un medio de sobrevivencia la venta de obra y el cobro de una comisión, como corresponde a cualquier galería comercial. En cualquier caso es obvio que la noción de lo alternativo como signo de marginalidad o resistencia que se tenía en los ’60 y ’70 ha desaparecido por completo.
En el caso del mercado artístico mexicano lo alternativo está ligado estrechamente a las formas de producción del arte y no siempre a los canales de difusión. El arte efímero, la instalación, el performance son en nuestro medio expresiones que contadas veces se presentan en recintos oficiales o lucrativos y son lo que por contraste con lo establecido se considera alternativo.
El Convento del Desierto de los Leones o el abandonado edificio Balmori se volvieron espacios alternativos cuando albergaron la exposición homenaje a Joseph Beuys o la llamada Toma del Balmori, respectivamente. Podríamos decir que no existe el espacio alternativo per se, sino propuestas estéticas atípicas creadas para lugares específicos.
Milagros Huerta, directora de la galería A Negra, declaró que su trabajo de promotora se mueve entre lo alternativo y lo comercial. En primer lugar porque trabaja exclusivamente con los miembros de una generación –los nacidos en los años 50–, lo que significa seguir una línea específica y coherente, pero a diferencia del trabajo alternativo el objetivo primordial es la promoción del artista a través de las ventas de su trabajo y el sostenimiento de la galería con las ganancias procedentes de las comisiones que cobra a los artistas. Este último aspecto nos sirve para demarcar una característica de la práctica alternativa. Espacios como Los Talleres, El Salón de los Aztecas y La Quiñonera, no dependen de la venta para sostenerse, sino de los subsidios que reciben en forma de donaciones, trabajo voluntario de los artistas y adquisiciones esporádicas de coleccionistas.
Al hablar de oportunidad y oportunismo fijé dos extremos para calificar la labor de estos espacios. Creo que para que un espacio autogestivo constituya una oportunidad para un artista que desea ingresar al mercado, lo primero que debe demostrar es su constancia y coherencia. Estas y una organización definida dan credibilidad y viabilidad a un espacio para convertirse en una alternativa para mostrar temas y formatos diferentes. Desafortunadamente un factor que caracteriza muy a menudo a los espacios alternativos es la ausencia de una organización profesional. En una época neoliberal como la que nos ha tocado vivir, resulta ocioso tratar de alterar con el sistema cuando sólo se trabaja fuera de parámetros existentes. El lema “menos Estado más iniciativa privada” (habría que añadirle iniciativa grupal y gremial) debiera ser válido tanto para el ámbito económico como para el cultural. La organización de un colectivo con reglamento y miembros fijos lleva a profesionalizar el trabajo, y permitiría abrir el campo para otros pudieran sumarse a la alternativa.
Oportunismo sería trabajar permanentemente sin proyecto claro enunciado, trabajar intermitentemente con fines de lucimiento y lucro personales, o trabajar lo mínimo para ganar dinero fácil. Son éstas las actitudes que hay que desterrar de los espacios propositivos para que sean reconocidos por sus frutos.
Al referirse a la selección de la obra y los artistas Guillermo Santamarina, que ha trabajado como curador en varios espacios señaló que el mercado –los coleccionistas- es el principal factor que determina la colocación de un artista en la cúspide del sistema artístico. La crítica y la promoción oficial son factores de segundo orden. No obstante, al referirse a su trabajo indicó que lo primordial para escoger la obra es la capacidad de esta para servir de memoria de una reflexión filosófica. En ese sentido, el curador alternativo no busca la obra por el atractivo que pueda ejercer sobre el posible comprador, sino por su potencial poético y conceptual. “El mercado –señaló- es a fin de cuentas solamente una agenda”.
Finalmente, Aldo Flores, líder del Salón des Aztecas, señaló lo que a su parecer es la contribución más importante de los espacios propositivos al mercado artístico: Estos espacios han venido a aflojar las bisagras de un sistema artístico ensimismado en sus propios juicios y esquemas de promoción. Los espacios manejados por los propios artistas han convocado a la participación de una numerosa generación de artistas que no tenían cabida en los espacios preexistentes. Y, como refilón, han propiciado el conocimiento y convivencia de los artistas entre sí.
Publicado en el Suplemento Sábado del periódico Unomásuno el 23 de febrero de 1991.
Materialistas por necesidad
En Seis propuestas para el próximo milenio, el novelista Ítalo Calvino hace una reflexión sobre la literatura que puede extenderse a las artes plásticas. En el capítulo dedicado a la Levedad el narrador italiano escribe: “Podríamos decir que a lo largo de los siglos dos tendencias opuestas han competido en la literatura: una trata de hacer del lenguaje un elemento sin peso que se eleva sobre las cosas como una nube o, mejor aún, como un polvo fino o, más acertadamente, un campo de impulsos magnéticos. La otra trata de darle al lenguaje el peso, la densidad y concreción que tienen las cosas, los cuerpos y las sensaciones.”
Comencé a leer los ensayos de Calvino luego de ver la exposición Materia Prima, en la que participan pintores-escultores y ensambladores de objetos cuyo trabajo bien podría definirse con el comentario del escritor sobre la segunda tendencia. En las artes visuales el uso de objetos y materiales de desecho restituye a las cosas su valor como objetos estéticos, que expresan algo por sí mismos.
Aunque es un hecho que el arte objeto y la materia cuentan con una larga historia, sus más recientes matices merecen una consideración especial por lo que atañe a la relación entre lo abstracto y lo concreto del mundo físico.
Para empezar debemos establecer cuáles son las diferencies entre la manera en que el dadaísmo ve el objeto artístico en contraste con los hacedores de objetos del presente. El objeto dadaísta era el resultado de una reacción cargada de humor e ironía contra el racionalismo exacerbado y paralizante del positivismo científico y sus engendros tecnológicos. Muy frecuentemente el objeto dadaísta incorporaba maquinarias o esquemas mecánicos en su configuración física. La forma los objetos era transformada desde para crear asociaciones en la mente del espectador. El arte contemporáneo ve en la materia un principio que precede a la forma.
Hace algunos lustros el Arte Póvera evidenció el potencial expresivo de los materiales a partir de las características físicas de los mismos; el artista recurría a los materiales orgánicos, industriales o artesanales- atraído por su condición de detrito de la sociedad de consumo; para activar su expresividad no era indispensable articularlos en un objeto de dimensiones fijas sino que los materiales deberían amoldarse a las características del espacio que los contenía. Así pues montones de rocas, árboles o incluso criaturas vivas constituían por sí mismos la estructura material como se nos presenta el mundo.
Tanto los objetos dadaístas como las acumulaciones matéricas del Arte Póvera sorprendían por el incremento exponencial del significado natural de las cosas. La primera reacción al verlos era preguntarse si podían ser calificados sólo como objetos artísticos y si pertenecían a un ámbito mucho mayor que el de una galería o un museo.
El interés actual por la materialidad deviene de una búsqueda del ser esencial de las cosas, como apunta Calvino: del peso, la densidad y concreción que tienen. En el ensamblaje de objetos es importante no saturarlos con referencias o modificar su expresividad original, propia del material que los constituye. El artista debe valerse de las propiedades intrínsecas de cada objeto, haciendo énfasis en su origen.
Luego de contemplar las vitrinas de Juan Manuel Romero, los pequeños libros viejos apilados, de Francis Alÿs, o las cajas de resonancia de una antigua marimba de Gabriel Orozco, es evidente en ellas que la intención es devolver a cada material su esencia física, hacernos conscientes de la mínima estructura que requiere la materia para volverse poesía. La existencia es materia prima y en está se encuentra en el origen de la invención.
La necesidad de regresar al origen material nos lleva a un genuino estado de contemplación (la levedad) en el que los objetos son apreciados por el silencio que encierran y su expresivo estado original.
Una misma sensación es comunicada a través de la pintura y el dibujo presentes en esta exposición, curada por Guillermo Santamarina. Las pinturas de Pablo Vargas Lugo representan formas sutiles que rehúsan dejar una imagen sólida en nuestra mente, y nos devuelven a la idea platónica de que lo que vemos son tan sólo reflejos y sombras del mundo.
La aportación de la muestra es la reflexión que hace sobre la realidad en dos sentidos: subrayando la noción de materia (el peso) y la levedad de la forma. Ambas sitúan el mundo de lo real para detenernos en la contemplación de su existencia pura.
Publicado en el suplemento Sábado del periódico Unomásuno el 16 de febrero de 1991
La exposición Materia Prima se presenta en la galería Etnia, Belgrado No. 5, Zona Rosa.
Comencé a leer los ensayos de Calvino luego de ver la exposición Materia Prima, en la que participan pintores-escultores y ensambladores de objetos cuyo trabajo bien podría definirse con el comentario del escritor sobre la segunda tendencia. En las artes visuales el uso de objetos y materiales de desecho restituye a las cosas su valor como objetos estéticos, que expresan algo por sí mismos.
Aunque es un hecho que el arte objeto y la materia cuentan con una larga historia, sus más recientes matices merecen una consideración especial por lo que atañe a la relación entre lo abstracto y lo concreto del mundo físico.
Para empezar debemos establecer cuáles son las diferencies entre la manera en que el dadaísmo ve el objeto artístico en contraste con los hacedores de objetos del presente. El objeto dadaísta era el resultado de una reacción cargada de humor e ironía contra el racionalismo exacerbado y paralizante del positivismo científico y sus engendros tecnológicos. Muy frecuentemente el objeto dadaísta incorporaba maquinarias o esquemas mecánicos en su configuración física. La forma los objetos era transformada desde para crear asociaciones en la mente del espectador. El arte contemporáneo ve en la materia un principio que precede a la forma.
Hace algunos lustros el Arte Póvera evidenció el potencial expresivo de los materiales a partir de las características físicas de los mismos; el artista recurría a los materiales orgánicos, industriales o artesanales- atraído por su condición de detrito de la sociedad de consumo; para activar su expresividad no era indispensable articularlos en un objeto de dimensiones fijas sino que los materiales deberían amoldarse a las características del espacio que los contenía. Así pues montones de rocas, árboles o incluso criaturas vivas constituían por sí mismos la estructura material como se nos presenta el mundo.
Tanto los objetos dadaístas como las acumulaciones matéricas del Arte Póvera sorprendían por el incremento exponencial del significado natural de las cosas. La primera reacción al verlos era preguntarse si podían ser calificados sólo como objetos artísticos y si pertenecían a un ámbito mucho mayor que el de una galería o un museo.
El interés actual por la materialidad deviene de una búsqueda del ser esencial de las cosas, como apunta Calvino: del peso, la densidad y concreción que tienen. En el ensamblaje de objetos es importante no saturarlos con referencias o modificar su expresividad original, propia del material que los constituye. El artista debe valerse de las propiedades intrínsecas de cada objeto, haciendo énfasis en su origen.
Luego de contemplar las vitrinas de Juan Manuel Romero, los pequeños libros viejos apilados, de Francis Alÿs, o las cajas de resonancia de una antigua marimba de Gabriel Orozco, es evidente en ellas que la intención es devolver a cada material su esencia física, hacernos conscientes de la mínima estructura que requiere la materia para volverse poesía. La existencia es materia prima y en está se encuentra en el origen de la invención.
La necesidad de regresar al origen material nos lleva a un genuino estado de contemplación (la levedad) en el que los objetos son apreciados por el silencio que encierran y su expresivo estado original.
Una misma sensación es comunicada a través de la pintura y el dibujo presentes en esta exposición, curada por Guillermo Santamarina. Las pinturas de Pablo Vargas Lugo representan formas sutiles que rehúsan dejar una imagen sólida en nuestra mente, y nos devuelven a la idea platónica de que lo que vemos son tan sólo reflejos y sombras del mundo.
La aportación de la muestra es la reflexión que hace sobre la realidad en dos sentidos: subrayando la noción de materia (el peso) y la levedad de la forma. Ambas sitúan el mundo de lo real para detenernos en la contemplación de su existencia pura.
Publicado en el suplemento Sábado del periódico Unomásuno el 16 de febrero de 1991
La exposición Materia Prima se presenta en la galería Etnia, Belgrado No. 5, Zona Rosa.
El arte mexicano, ¿un arte de identidad nacional?
En México la desmitificación del concepto identidad nacional ha adoptado matices diversos que pueden clasificarse de acuerdo al grado de asimilación de valores antagónicos presentes en la obra de cada creador. Colectividad e individualidad se han fundido de tal manera que resulta difícil separarlos. Por ejemplo, artistas que defienden sus preferencias sexuales abiertamente optan por manifestarlas a través de imágenes y tratamientos de raigambre popular, haciendo del folclorismo y el pintoresquismo mexicanista el sustento de una práctica sexual individual o minoritaria. Otros declaradamente ahistoricistas, ya no buscan la identidad a través de un proyecto sociopolítico sino en las más profundas raíces culturales, donde el concepto de nación, etnia o civilización no tienen relevancia alguna; sus coordenadas son las del tótem, rito, tabú, las cuales expresan a través de medios poco convencionales como la instalación, el performance o el video.
Sin embargo, la abolición de los valores “nacionales” no ha sido total y tampoco depende en exclusiva de los productores. Algunas galerías, tanto en México como en Estados Unidos (del cual los artistas mexicanos han sido tomados como rehenes o satélites), siguen esperando el arte de lo real maravilloso y la “magia del color” que piensan caracteriza al arte mexicano, propagando con esto una identidad que dista mucho de ser la de la media nacional.
Como escritor, suelo enviar colaboraciones no solicitadas a diferentes revistas especializadas en el extranjero. El resultado ha sido cada vez que me salgo del marco de referencia de lo que los editores entienden por “arte mexicano” los artículos no se publican, o son editados y, se ha dado el caso, que revistas con una tendencia hacia el internacionalismo (en pro de un arte sin adjetivos) como Flash Art o Artforum están totalmente desinteresadas en cualquier propuesta que venga directamente de México, país que no ha podido quitarse la etiqueta de “república o bastión de muralistas”.
El arte mexicano en el extranjero ha sufrido en muchos casos del estereotipo de obras y artistas. Hay galerías exclusivas para “los grandes maestros” mexicanos, museos oficiales para latinoamericanos e hispánicos, subastas de artistas latinoamericanos y coleccionistas de arte latino. Ante tan estrecha salida resulta comprensible que se haya generalizado entre los artistas mexicanos (con evidentes excepciones, claro está) la búsqueda de fórmulas estéticas (más retinales que conceptuales) que tanteen el gusto del mercado para saber qué producir y ofrecer y a la larga contar con un nicho para cada cual. Uno de estos estereotipos hoy en día es la fridomania, así como el arte que viene de la “belleza del dolor mistificado y asumido”, hace algunos años fue la tamayización, el colorido y la fabula de la vida campirana.
Por ende, la generación a la que pertenezco, los nacidos en los 60, huye despavorida ante cualquier mención del complejo de “identidad nacional” y prefiere instalarse en terrenos más o menos ignotos donde su obra sea apreciada por los cuestionamientos y propuestas que haga sobre temas más particulares: el cuerpo femenino visto por la mujer, la religiosidad y la sexualidad, la escultura hecha con materiales reciclados efímeros, etcétera.
A diferencia de las sociedades de los países desarrollados, en México no existen acusaciones o críticas contra la apropiación de las culturas autóctonas. El artista mexicano tiene a su disposición una serie de temas, tratamientos y materiales que van de las carencias urbanas a los problemas agrarios o del exotismo de las culturas autóctonas –cada vez más aisladas– al uso de materiales de desecho encontrados en patios de chatarra o imágenes tomadas de la prensa sensacionalista. Pero no siempre es ésta la estética que encuentra lugares de exposición y mucho menos de venta. El arte que más adeptos cuenta entre los coleccionistas es la pintura, abstracta de planos y colores, o la figurativa, de rasgos populares o como reelaboración de las vanguardias.
Publicado en el suplmento Sábado del periódico Unomásuno el 2 de febrero de 1991.
Fragmento de la ponencia leída en la Galería Latitude 53, de Edmonton, Canadá con motivo de la exposición Hecho en México, en la que participaron Gabriel Orozco, Francis Alÿs, Antonio Ortiz y el autor.
Sin embargo, la abolición de los valores “nacionales” no ha sido total y tampoco depende en exclusiva de los productores. Algunas galerías, tanto en México como en Estados Unidos (del cual los artistas mexicanos han sido tomados como rehenes o satélites), siguen esperando el arte de lo real maravilloso y la “magia del color” que piensan caracteriza al arte mexicano, propagando con esto una identidad que dista mucho de ser la de la media nacional.
Como escritor, suelo enviar colaboraciones no solicitadas a diferentes revistas especializadas en el extranjero. El resultado ha sido cada vez que me salgo del marco de referencia de lo que los editores entienden por “arte mexicano” los artículos no se publican, o son editados y, se ha dado el caso, que revistas con una tendencia hacia el internacionalismo (en pro de un arte sin adjetivos) como Flash Art o Artforum están totalmente desinteresadas en cualquier propuesta que venga directamente de México, país que no ha podido quitarse la etiqueta de “república o bastión de muralistas”.
El arte mexicano en el extranjero ha sufrido en muchos casos del estereotipo de obras y artistas. Hay galerías exclusivas para “los grandes maestros” mexicanos, museos oficiales para latinoamericanos e hispánicos, subastas de artistas latinoamericanos y coleccionistas de arte latino. Ante tan estrecha salida resulta comprensible que se haya generalizado entre los artistas mexicanos (con evidentes excepciones, claro está) la búsqueda de fórmulas estéticas (más retinales que conceptuales) que tanteen el gusto del mercado para saber qué producir y ofrecer y a la larga contar con un nicho para cada cual. Uno de estos estereotipos hoy en día es la fridomania, así como el arte que viene de la “belleza del dolor mistificado y asumido”, hace algunos años fue la tamayización, el colorido y la fabula de la vida campirana.
Por ende, la generación a la que pertenezco, los nacidos en los 60, huye despavorida ante cualquier mención del complejo de “identidad nacional” y prefiere instalarse en terrenos más o menos ignotos donde su obra sea apreciada por los cuestionamientos y propuestas que haga sobre temas más particulares: el cuerpo femenino visto por la mujer, la religiosidad y la sexualidad, la escultura hecha con materiales reciclados efímeros, etcétera.
A diferencia de las sociedades de los países desarrollados, en México no existen acusaciones o críticas contra la apropiación de las culturas autóctonas. El artista mexicano tiene a su disposición una serie de temas, tratamientos y materiales que van de las carencias urbanas a los problemas agrarios o del exotismo de las culturas autóctonas –cada vez más aisladas– al uso de materiales de desecho encontrados en patios de chatarra o imágenes tomadas de la prensa sensacionalista. Pero no siempre es ésta la estética que encuentra lugares de exposición y mucho menos de venta. El arte que más adeptos cuenta entre los coleccionistas es la pintura, abstracta de planos y colores, o la figurativa, de rasgos populares o como reelaboración de las vanguardias.
Publicado en el suplmento Sábado del periódico Unomásuno el 2 de febrero de 1991.
Fragmento de la ponencia leída en la Galería Latitude 53, de Edmonton, Canadá con motivo de la exposición Hecho en México, en la que participaron Gabriel Orozco, Francis Alÿs, Antonio Ortiz y el autor.
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