La función de las artes plásticas es llenar una ausencia con el simulacro de una presencia. El artista contradice la ley de lo visible: deja ver lo que no está presente. Sexualidad y religiosidad son dos conductas siempre presentes aunque no siempre podamos verlas, forman parte del aura de un individuo y la cultura.
Los mensajes emitidos por los medios masivos tienden a obviar este par de comportamientos a través de una serie de clichés pero al artista le interesa conservar el misterio de ambos y hacer visible el proceso de convertirlos en forma.
Ese proceso de encodificación de dos actitudes humanas básicas ha sufrido cambios epistemológicos a través de la historia, acordes con la manera en que el artista emprende la tarea de hacer visible lo ausente. El artista primitivo sólo respondía al cómo de la representación sin cuestionar el origen o validez cultural de su trabajo. El creador del Renacimiento tenía que descubrir los secretos del Universo para ofrecer una representación casi perfecta de lo que era el comportamiento humano y del Universo mismo. Pero para el artista contemporáneo la clave de su trabajo está en cuestionar la propia creencia, los medios por los que ésta se expresa y, confrontar la ausencia del pasado con el presente.
En el arte que conjuga lo religioso con lo sexual el cruce de referencias resulta obligado porque ya no existe la certeza de que existe una sola explicación aplicable a todo el Universo, ni que la religiosidad pueda expresarse mediante los cánones representativos de un solo culto. En la plástica contemporánea existe una urgencia de reencontrar el pasado –arcaico o inmediato- y materializarlo en el presente a través de una multiplicidad de formas o de una manera específica que sintetice una variedad de puntos de vista.
El tema sexualidad-religiosidad adopta representaciones en la actualidad que, aun cuando puedan resultar opuestas, ratifican la inveterada necesidad de definir culturalmente la relación cuerpo-espíritu.
Es posible que en el trabajo de una artista esa relación tenga un cariz mágico, en la que una convención sirva de catalizador para unir dos elementos al parecer opuestos: lo profano y lo sacro; pero también existe otro tipo de obra que se aleja de las convenciones y produce sus propios símbolos para manifestar la unión de lo sexual y lo religioso. El hecho fundamental es que la angustia o curiosidad por lo desconocido o el absoluto vuelva a plantearse en términos artísticos. Y que este planteamiento tome la senda de la religiosidad a través de la sexualidad.
Hoy por hoy el problema del porqué de nuestra existencia regresa al terreno de lo mítico y vuelve a adoptar formas ya vistas en asociaciones hasta ahora desconocidas. Es posible afirmar que actualmente se mezclan en el arte la noción de culto religioso que motivó a las culturas clásicas y la idea de que la sexualidad es parte fundamental del culto. En otras palabras, el comportamiento instintivo es depositario de una religiosidad cuyo fin no es Dios o el absoluto sino el culto mismo, la necesidad de crear mitos que sostengan el ciclo vida-muerte.
Si la religión se creó por la necesidad de ubicar lo desconocido fuera de nosotros, hoy lo desconocido está en el hombre, y la expresión de esta realidad a través del cuerpo se da en el comportamiento sexual, por ser algo que a la vez es innato y aprendido.
La muerte como par opuesto al sexo-creador de vida es el tema que mayor número de controversias (y por tanto propuestas estéticas) ha provocado en la cultura contemporánea. La necrofilia, la mutilación o los ritos iniciáticos siguen ocupando un perfil muy bajo en las artes porque se considera que su obscenidad atenta contra el ideal de belleza que ha perseguido el arte occidental durante siglos. Sin embargo, el análisis del pasado ha rescatado a la representación de la muerte como un contrapeso necesario para el egoísmo y hedonismo de la cultura reciente. De manera que la muerte vuelve a ser –en algunos casos- la expresión límite de la unión entre sexualidad y culto religioso.
Entre las aportaciones del tratamiento que ha tenido lo sexual o religioso en el arte actual, encuentro una especialmente destacable: la asimilación del pensamiento mítico y la conducta ritual en un momento histórico en que las ideologías desfallecen. Esta temática abre las puertas a una reflexión sobre la cultura y el hombre, que resulta fundamental para imaginar la reorganización de las sociedades en una pluralidad que reconozca a cada individuo o etnia el decreto a crear una diversidad de prácticas y expresiones artísticas.¿Cómo asegurar que podremos convivir con la diversidad de las nuevas sociedades multiculturales?
Publicado en el suplemento Sábado del periódico Unomásuno el 21 de septiembre de 1991
Sexualidad y religiosidad / II
Algunas semanas atrás comentaba el hecho de que la aparición del video y la extensión de su uso ha traído, entre otras cosas, el relajamiento del controle de la censura. Actualmente –decía uno de los asistentes a la tertulia- es posible rentar un videocasete y proyectarlo a cualquier tipo de público doméstico sin mayor consecuencia. Podría buscarse, en este hecho y en otros avances tecnológicos, una razón que justifique un mayor libertinaje sexual si no fuera porque el SIDA y la desinformación de algunos sectores sociales al respecto desataron el neoconservadurismo.
En lo personal propongo una explicación de índole antropológica para desentrañar la relación entre sexualidad, entendida como un lenguaje corporal aprendido y la religiosidad entendida como la conciencia de la fe y parte integral del comportamiento mítico. En el caso particular del arte habría que tomar como punto de partida una hipótesis antropológica y estética.
Esta hipótesis parte del pensamiento filosófico de Nietzsche y de Heidegger: la muerte de Dios a manos de la razón y la consecuente ausencia de lo divino en nuestra cultura. Si el pensamiento divino ha sido desterrado a un universo sin límites, ¿no es acaso el arte y, el artista que se identifica con él, un intento por darle coherencia a algo que no la tiene, como la vida misma?
Juan García Ponce ha descrito el juego arte-vida como un “tejido de relaciones que no se apoya en ningún lado sino que encuentra la verdad en su propio despliegue”. La fe –el motor de todo culto- como expresión de la necesidad de lo divino y lo ritual como expresión de esta última, no han desaparecido sino que han cambiado de lugar. Su espacio es el del arte, lugar arcaico y ubicuo donde el artista y el hombre en general deposita –transformada– la angustia de saberse solo en el universo, en el tiempo que corre de la vida a la muerte.
Muerte y guerra son los ámbitos de las fuerzas negativas que mueven a la fe. Vida y eros son las antípodas creativas de la fe. Sexualidad y religiosidad son la expresión de la fe en la capacidad humana para regenerarse en un azar benevolente que permitiera tal regeneración en la vida.
Al trasponer el umbral de escepticismo que propone Nietzsche, al expresar una desconfianza en el poder de la razón para poder explicar su identidad, el artista finisecular da rienda suelta a la ambigüedad de una propuesta artística cuyo fin último es dar testimonio de algo superior a la vida. Ese algo –no obstante– no puede manifestarse en términos exactos (con la precisión científica) sino a través de un despliegue del lenguaje plástico que encuentre en la concatenación de tiempos e iconografías distantes, un camino oblicuo que le impida caer en el moralismo (“las cosas deben ser así”) o en el pragmatismo (“toda relación es posible”). Para explicarlo en términos llanos: no es posible relacionar imágenes religiosas con imágenes sexuales sin producir una polaridad excluyente entre ambas, sino encontrar un medio indirecto (la metáfora, por ejemplo) que permita asociación en el que el espectador intuya la relación entre ambos conceptos.
Por supuesto, no me estoy refiriendo al artista en general ni a al público masivo. La relación sexualidad-religiosidad se da dentro de ciertos límites de interés. Los que somos llamados por este tema nos encontramos frecuentemente ante la paradoja de vivir fuera de un tiempo que nos afecta y en el que nuestro temperamento resulte anacrónico.
La motivación para escribir estas líneas es crear un contexto o sistema que no tiene otro fin sino el de explorar el origen de la creación y la creatividad artística. Lo cual sería coherente con la afirmación de que el artista busca su identidad no sólo en lo que produce (llámense pinturas, esculturas o grabados) sino en el acto creativo por sí mismo.
A manera de corolario, podría decirse que para el artista que trabaja en la vinculación de la sexualidad y de la religiosidad, los medios son un fin en sí mismos.
Esta última afirmación nos lleva a un terreno obvio del argumento. Si hemos desterrado la existencia de dios del pensamiento, ¿cómo conciliar la espiritualidad con la materialidad que implica la sexualidad? ¿Qué formas de representación debería adquirir la materia para dar prueba de su fe? Las culturas arcaicas y primitivas han gozado de una fórmula de pensamiento y conducta que les permite relacionar sexualidad y religiosidad: el rito.
El rito asigna a la sexualidad el valor de un despliegue de creatividad, y ésta al ser causa y efecto de formas artísticas se convierte en reflejo de esa voluntad anterior a la razón que mueve al mundo, la sexualidad es el lenguaje de esa actividad reproductiva y creativa. De ahí que a partir del siglo XIX el arte haya sido comparado con la creación y se otorgara el nombre de creador al artista. En la actualidad, el arte como expresión de una vida es fundamentalmente un acto de fe, subrayado por el retorno de la religiosidad.
Publicado en el suplemento Sábado del diario Unomásuno el 14 de septiembre de 1991.
En lo personal propongo una explicación de índole antropológica para desentrañar la relación entre sexualidad, entendida como un lenguaje corporal aprendido y la religiosidad entendida como la conciencia de la fe y parte integral del comportamiento mítico. En el caso particular del arte habría que tomar como punto de partida una hipótesis antropológica y estética.
Esta hipótesis parte del pensamiento filosófico de Nietzsche y de Heidegger: la muerte de Dios a manos de la razón y la consecuente ausencia de lo divino en nuestra cultura. Si el pensamiento divino ha sido desterrado a un universo sin límites, ¿no es acaso el arte y, el artista que se identifica con él, un intento por darle coherencia a algo que no la tiene, como la vida misma?
Juan García Ponce ha descrito el juego arte-vida como un “tejido de relaciones que no se apoya en ningún lado sino que encuentra la verdad en su propio despliegue”. La fe –el motor de todo culto- como expresión de la necesidad de lo divino y lo ritual como expresión de esta última, no han desaparecido sino que han cambiado de lugar. Su espacio es el del arte, lugar arcaico y ubicuo donde el artista y el hombre en general deposita –transformada– la angustia de saberse solo en el universo, en el tiempo que corre de la vida a la muerte.
Muerte y guerra son los ámbitos de las fuerzas negativas que mueven a la fe. Vida y eros son las antípodas creativas de la fe. Sexualidad y religiosidad son la expresión de la fe en la capacidad humana para regenerarse en un azar benevolente que permitiera tal regeneración en la vida.
Al trasponer el umbral de escepticismo que propone Nietzsche, al expresar una desconfianza en el poder de la razón para poder explicar su identidad, el artista finisecular da rienda suelta a la ambigüedad de una propuesta artística cuyo fin último es dar testimonio de algo superior a la vida. Ese algo –no obstante– no puede manifestarse en términos exactos (con la precisión científica) sino a través de un despliegue del lenguaje plástico que encuentre en la concatenación de tiempos e iconografías distantes, un camino oblicuo que le impida caer en el moralismo (“las cosas deben ser así”) o en el pragmatismo (“toda relación es posible”). Para explicarlo en términos llanos: no es posible relacionar imágenes religiosas con imágenes sexuales sin producir una polaridad excluyente entre ambas, sino encontrar un medio indirecto (la metáfora, por ejemplo) que permita asociación en el que el espectador intuya la relación entre ambos conceptos.
Por supuesto, no me estoy refiriendo al artista en general ni a al público masivo. La relación sexualidad-religiosidad se da dentro de ciertos límites de interés. Los que somos llamados por este tema nos encontramos frecuentemente ante la paradoja de vivir fuera de un tiempo que nos afecta y en el que nuestro temperamento resulte anacrónico.
La motivación para escribir estas líneas es crear un contexto o sistema que no tiene otro fin sino el de explorar el origen de la creación y la creatividad artística. Lo cual sería coherente con la afirmación de que el artista busca su identidad no sólo en lo que produce (llámense pinturas, esculturas o grabados) sino en el acto creativo por sí mismo.
A manera de corolario, podría decirse que para el artista que trabaja en la vinculación de la sexualidad y de la religiosidad, los medios son un fin en sí mismos.
Esta última afirmación nos lleva a un terreno obvio del argumento. Si hemos desterrado la existencia de dios del pensamiento, ¿cómo conciliar la espiritualidad con la materialidad que implica la sexualidad? ¿Qué formas de representación debería adquirir la materia para dar prueba de su fe? Las culturas arcaicas y primitivas han gozado de una fórmula de pensamiento y conducta que les permite relacionar sexualidad y religiosidad: el rito.
El rito asigna a la sexualidad el valor de un despliegue de creatividad, y ésta al ser causa y efecto de formas artísticas se convierte en reflejo de esa voluntad anterior a la razón que mueve al mundo, la sexualidad es el lenguaje de esa actividad reproductiva y creativa. De ahí que a partir del siglo XIX el arte haya sido comparado con la creación y se otorgara el nombre de creador al artista. En la actualidad, el arte como expresión de una vida es fundamentalmente un acto de fe, subrayado por el retorno de la religiosidad.
Publicado en el suplemento Sábado del diario Unomásuno el 14 de septiembre de 1991.
Sexualidad y religiosidad / 1
La creciente presencia de autores y obras en el panorama obliga a un cambio de actitud gradual de esta columna. Más que concentrarse en el análisis de un artefacto en relación a las características de su manufactura o su pedigree, habría que relacionarlo con una experiencia humana que pueda ser compartida por un amplio grupo de interesados y no solamente por los iniciados en el arte. Esto requiere de alejarse de lo que sucede en las exposiciones individuales para situarse en el terreno más general de lo que está pasando en el conjunto de ideas que se hoy existen en las artes visuales. Sexualidad y religiosidad es uno de estos temas que están en el aire, sobre el cual vale la pena reflexionar.
De unos años a la fecha ha sido consistente la presencia del destape sexual en el arte, en contraste con el conservadurismo político y la censura a todas luces antidemocrática. Ya algunos críticos han señalado su sorpresa al referirse a la fuerte carga sexual presente en exposiciones de todo tipo y en particular en aquéllas que tienen al desnudo de género o a la sexualidad abierta como tema, ambos expresados dentro del amplio abanico de neofigurativismos.
Paralelo a esta presencia –y en ocasiones estrechamente hermanado con ella- se encuentra un interés por la religiosidad cristiana o budista, incluso prehispánica y prehistórica, lo que no necesariamente implica una fe religiosa por parte del artista.
Resulta obvio destacar la presencia de lo sexual en el contexto cultural, pues esta expresión profundamente humana ha motivado la creación artística desde siempre. Disfrazado de arte erótico (término blandengue y confuso) o misticismo, el comportamiento sexual con todas sus variantes y actitudes ha llenado millones de espacios público, no sin pocas controversias y escándalos.
Por otro lado, es evidente que la relación entre religiosidad y arte tiene una deuda imborrable con la expresión por excelencia de la sexualidad: el desnudo. La sentencia bíblica de que el hombre fue hecho a imagen y semejanza de Dios abrió las puertas a la representación carnal en el arte sacro de Occidente y contribuyó al distanciamiento con otras culturas, como la Islámica, que no permiten la presencia de la figura humana como manifestación de religiosidad. El arte precolombino –y en un sentido más general, las culturas que no tuvieron contacto con otras civilizaciones – asigna a la conducta sexual un valor mágico-místico, posición totalmente ajena al ciclo pecado-culpa-perdón que propagó el Cristianismo en Occidente.
En el caso mexicano y más específicamente en la situación contemporánea –situémonos entre unos diez años a la fecha- sexualidad y religiosidad se han presentado como dos caras de una misma moneda o mezcladas a tal grado que es imposible distinguir dónde termina una y dónde empieza la otra. La liberación sexual de los años 60 llegó tarde a México, aunque en las artes visuales ya tenía una presencia colectiva bien establecida desde la generación de la Ruptura; basta con ver las prostitutas de Cuevas, las alegorías sexuales de Toledo o las lánguidas ninfas de Francisco Corzas. Si bien me sirvo de estos ejemplos obvios y archiconocidos, no puedo afirmar que por los mismos tuvieron un ascendente en las generaciones recientes, que han buscado la síntesis sexo-religiosidad desde un punto de vista feminista o femenino.
La asociación de dos temas tan poderosos como éstos en el arte reciente no proviene de una tradición meramente artística o es producto de una simple moda cultural. Se trata de una propuesta genuinamente concebida, madurada y expresada por una generación que indaga en las transformaciones culturales de la sociedad y que puede establecer una vinculación entre contextos más fácilmente debido a la extensa información existente. De esta manera, a las contradicciones que se presentan en el ámbito social, los artistas han respondido con la persistencia del acto creativo individual, el cual resulta difícil de absorber para un sistema de valores de crisis.
Si traducimos esta explicación a la práctica tendremos que, por ejemplo, la culpa –uno de los elementos constitutivos de la experiencia religiosa cristiana- y el hedonismo –promovido por la cultura consumista que proponen los medios – son procesados por el artista de tal manera que provocan un choque en el sistema tradicional de valores pero a la vez reafirman a la subjetividad como la visión más perdurable. Si la sociedad ha llegado a un punto en el que el sexo es una mercancía más y el sentimiento religioso se confunde con un búsqueda del bienestar personal, por su parte el artista descubre en el análisis de los imaginarios religiosos un vínculo que une su necesidad de plasmar lo que él es con lo que hace.
Sexo y religión encuentran reciprocidad en los autores contemporáneos porque ambos forman parte de las experiencias esenciales del ser humano, y porque al abordar uno de ellos se está aludiendo al otro. La expresión artística de una reflexión semejante provoca que el arte de aporte interpretaciones y cuestionamientos sobre la cultura contemporánea.
Publicado en el suplemento Sábado del periódico Unomásuno, el 7 de septiembre de 1991
De unos años a la fecha ha sido consistente la presencia del destape sexual en el arte, en contraste con el conservadurismo político y la censura a todas luces antidemocrática. Ya algunos críticos han señalado su sorpresa al referirse a la fuerte carga sexual presente en exposiciones de todo tipo y en particular en aquéllas que tienen al desnudo de género o a la sexualidad abierta como tema, ambos expresados dentro del amplio abanico de neofigurativismos.
Paralelo a esta presencia –y en ocasiones estrechamente hermanado con ella- se encuentra un interés por la religiosidad cristiana o budista, incluso prehispánica y prehistórica, lo que no necesariamente implica una fe religiosa por parte del artista.
Resulta obvio destacar la presencia de lo sexual en el contexto cultural, pues esta expresión profundamente humana ha motivado la creación artística desde siempre. Disfrazado de arte erótico (término blandengue y confuso) o misticismo, el comportamiento sexual con todas sus variantes y actitudes ha llenado millones de espacios público, no sin pocas controversias y escándalos.
Por otro lado, es evidente que la relación entre religiosidad y arte tiene una deuda imborrable con la expresión por excelencia de la sexualidad: el desnudo. La sentencia bíblica de que el hombre fue hecho a imagen y semejanza de Dios abrió las puertas a la representación carnal en el arte sacro de Occidente y contribuyó al distanciamiento con otras culturas, como la Islámica, que no permiten la presencia de la figura humana como manifestación de religiosidad. El arte precolombino –y en un sentido más general, las culturas que no tuvieron contacto con otras civilizaciones – asigna a la conducta sexual un valor mágico-místico, posición totalmente ajena al ciclo pecado-culpa-perdón que propagó el Cristianismo en Occidente.
En el caso mexicano y más específicamente en la situación contemporánea –situémonos entre unos diez años a la fecha- sexualidad y religiosidad se han presentado como dos caras de una misma moneda o mezcladas a tal grado que es imposible distinguir dónde termina una y dónde empieza la otra. La liberación sexual de los años 60 llegó tarde a México, aunque en las artes visuales ya tenía una presencia colectiva bien establecida desde la generación de la Ruptura; basta con ver las prostitutas de Cuevas, las alegorías sexuales de Toledo o las lánguidas ninfas de Francisco Corzas. Si bien me sirvo de estos ejemplos obvios y archiconocidos, no puedo afirmar que por los mismos tuvieron un ascendente en las generaciones recientes, que han buscado la síntesis sexo-religiosidad desde un punto de vista feminista o femenino.
La asociación de dos temas tan poderosos como éstos en el arte reciente no proviene de una tradición meramente artística o es producto de una simple moda cultural. Se trata de una propuesta genuinamente concebida, madurada y expresada por una generación que indaga en las transformaciones culturales de la sociedad y que puede establecer una vinculación entre contextos más fácilmente debido a la extensa información existente. De esta manera, a las contradicciones que se presentan en el ámbito social, los artistas han respondido con la persistencia del acto creativo individual, el cual resulta difícil de absorber para un sistema de valores de crisis.
Si traducimos esta explicación a la práctica tendremos que, por ejemplo, la culpa –uno de los elementos constitutivos de la experiencia religiosa cristiana- y el hedonismo –promovido por la cultura consumista que proponen los medios – son procesados por el artista de tal manera que provocan un choque en el sistema tradicional de valores pero a la vez reafirman a la subjetividad como la visión más perdurable. Si la sociedad ha llegado a un punto en el que el sexo es una mercancía más y el sentimiento religioso se confunde con un búsqueda del bienestar personal, por su parte el artista descubre en el análisis de los imaginarios religiosos un vínculo que une su necesidad de plasmar lo que él es con lo que hace.
Sexo y religión encuentran reciprocidad en los autores contemporáneos porque ambos forman parte de las experiencias esenciales del ser humano, y porque al abordar uno de ellos se está aludiendo al otro. La expresión artística de una reflexión semejante provoca que el arte de aporte interpretaciones y cuestionamientos sobre la cultura contemporánea.
Publicado en el suplemento Sábado del periódico Unomásuno, el 7 de septiembre de 1991
Artistas e impresores del Tamarind Institute
El Instituto Tamarind es un centro de experimentación y enseñanza dedicado a la litografía que basa su ética y modo de trabajo en la estrecha colaboración entre artista e impresor, este último considerado también artista de la impresión. La exposición –presentada en el Museo José Luis Cuevas- Colaboraciones, Artistas e Impresores es una muestra del ideario y la práctica de un taller que ha revolucionado la práctica de la litografía en las últimas décadas del siglo XX.
La litografía es la más joven de las antiguas técnicas de impresión en serie. Surge en el siglo XVIII y alcanza su mayor difusión y práctica en el siglo XIX, convirtiéndose en el vehículo favorito de algunos de los más talentosos críticos sociales como Honoré Daumier –quien realizó más de cuatro mil estampas satíricas. En México la litografía fue introducida por Claudio Linatti a mediados del siglo XIX y rápidamente alcanzó la misma popularidad que otras formas de estampado, debido a que fue utilizada para la publicación de periódicos y hojas volante que representaban la opinión popular, el cuarto poder, una forma emergente de democracia y de libre expresión de las ideas a través de artículos y dibujos caricaturescos de los personajes de la política. Sólo el grabado tuvo una mayor difusión popular, gracias a la inventiva y el ingenio de los reconocidos ironistas Manuel Manila, Picheta y José
Guadalupe Posada.
El siglo XX trajo consigo la invención de la litografía en color y con ello su asimilación en procesos de impresión comercial de cromos y etiquetas. Durante décadas los talleres artísticos de litografía, aquellos donde se continuó la práctica de la impresión manual en tirajes reducidos y numerados, estuvieron localizados casi exclusivamente en Europa, debido a la escasa producción de materiales indispensables para su práctica. Se puede decir que hubo un estancamiento en la invención de nuevas técnicas que se adaptaran a los requerimientos de los artistas de la época. Hasta mediados del siglo XX se extendió un prejuicio purista que veía a las estampas litográficas como un medio de reproducción de obras ya existentes y por tanto, se asignó a la litografía el papel de reproductora mecánica de imágenes que de otra manera serían inaccesibles para el gran público.
Obviamente existieron excepciones notables como Picasso, Chagall, Miró y miembros de la Escuela Mexicana que vieron en la litografía un medio totalmente diferente e independiente de la imagen pintada y, que crearon obras inigualables partiendo de las características intrínsecas del medio. Pero en general la litografía siguió siendo un medio raro, elitista e inaccesible para el común denominador de los artistas y el público.
A principios de la década de los 60, varios artistas estadounidenses, conscientes de las potencialidades de la litografía, decidieron establecer un taller en Los Ángeles que reuniera todos los conocimientos y medios sobre la litografía que existían hasta entonces. Ese taller se convirtió con el paso de los años en el Instituto Tamarind, un taller que marcó estándares de calidad e innovación en todo el mundo y que además se convirtió en un centro formativo de impresores dedicados exclusivamente a la práctica de la litografía sobre piedra, lámina de aluminio y zinc, acetatos y otros soportes inventados ahí mismo.
En las dos últimas décadas la tarea principal del Instituto ha sido entablar un diálogo participativo entre artistas e impresores y entre talleres de litografía interesados en ampliar los límites de la imagen impresa. Lejos de ser un taller purista o conservador, el Tamarind ha roto con fronteras que se pensaba eran infranqueables para la imagen reproducida, tales como introducir rasgos, collage, sustancias y objetos a cada obra, de manera que el objeto resultante es único y es, también, parte de una edición múltiple.
Cada vez que un artista ingresa al taller se le asigna un maestro de impresión –cuya tarea es- encontrar e inclusive inventar los medios para que el artista logre plasmar sus ideas con toda fidelidad. El proceso no es sencillo y requiere de un trabajo conjunto de semanas o quizá meses, el cual genera nuevos resultados que ingresarán al acervo de conocimientos para que puedan ser aplicados por otros artistas en el futuro.
Algunas de las piezas de esta exposición son ejemplos claros de esa actitud de búsqueda y por de la dupla artista-impresor. Polvadera, una litografía de Billy Bengston impresa por Rodney Hamon, es una estampa de nueve tintas y un collage de hoja de oro sobre barniz rojo, lo que demuestra que no todos los colores de una estampa son tintas de impresión. Flores Cortadas obra de Roberto Juárez impresa por Bill Lagatuta, reúne dos tipos de papel, una impresión a dos tintas y el artista agregó tierra, musgo y color con su propia mano sobre cada impresión. La tolerancia de ciertas diferencias obvias en la edición y la necesidad de que tanto artista como impresor hagan su parte para obtener un resultado conjunto refleja la libertad del proceso de trabajo directamente emparentado con el dibujo y el monotipo.
En otros casos las litografías adquieren acabados y texturas que parecen que parecerían logrados con otras técnicas de estampado. Tal es el caso de Costa Brava de Clinton Adams, que a primera vista recuerda la textura plana de la serigrafía, pero que en una segunda inspección es posible darse cuenta que el color no está adherido a la superficie del papel sino que ha penetrado la fibra del mismo, característica típica del proceso gráfico de la litografía. Stanza Ships, de James McGarrell y el impresor Stephen Britko, es una litografía de tres colores sobre papel negro cuya característica porosidad del color ha sido lograda mediante un proceso similar al de la mezzotinta en el grabado.
Todas estas invenciones, combinaciones y alteraciones del soporte (como el suajado y el laminado del papel) dan a la litografía un carácter diferente, más ecléctico. La convierten en terreno fértil donde se entrecruzan las posibilidades de muchas artes y tecnologías al servicio de la reproducción del arte.
Carla Rippey, 20 años de labor gráfica
Women are the niggers of the world. –John Lennon/Yoko Ono
Los artistas que se obsesionan por un tema nunca se han visto en un espejo. –Delacroix
La carrera de Carla Rippey resulta única porque a lo largo de 20 años de trabajo fue fiel a una idea y mediante esa fidelidad encontró su identidad. Y no, pese a lo que pudiera pensarse no se trata de una identidad unificada y coherente sino contradictoria y, sin embargo, coherente consigo misma.
A pesar de que conozco a Carla desde hace algún tiempo y he visto su obra desde hace 12 años, creo que nunca pude comprender lo que realmente había detrás de ella hasta que hace algunos días me invitó a su estudio para enseñarme la recopilación de años de trabajo gráfico. No quiero decir que tengo la última palabra de lo que expresa todo ese conjunto, pero al menos tengo mi propia versión de los hechos –alimentada en parte por ella- y ahora puedo darle un sentido estético. Esta es mi interpretación de la obra de Carla.
Carla nació en Kansas City y desciende de una familia de pastores metodistas y docentes. Según ella, siempre fue una persona demasiado exótica para el tipo de ambiente en que se movía con su familia, pequeños pueblos y ciudades del centro de los Estados Unidos. Este dato biográfico servirá más adelante para comprender la intención de su trabajo.
Dibujante desde su adolescencia, tuvo la oportunidad de conocer el grabado más adelante en Chile, país al que llegó llevada por su filiación como militante socialista. De esa época conserva algunos grabados en metal y madera que atestiguan su interés por el realismo y por documentar la vida diaria de trabajadores y compañeros de partido. Aunque se sentía plenamente identificada con su labor gráfica, Carla no era el tipo de persona que se contente con dar una versión de los hechos (mujeres trabajando, hombres discutiendo en una mesa). La realidad de la gente es demasiado dura o demasiado unívoca, habría que dotarla de un elemento extraño que le imprimiera un contraste interpretativo y –¿por qué no?– decorativo.
Las artes gráficas se prestan de manera especial para añadir elementos, ideas, matices interpretativos, por el hecho mismo de que cada uno de esos capas se trabaja por separado por medio de placas individuales, piedras o mallas, según el caso del que se trate. Rippey supo darse cuenta de esto inmediatamente y no tardó en incorporar detalles a sus estampas que transmiten un toque de feminidad al trabajo (unas hojas de bambú alrededor de la figura de una trabajadora), pero también comenzó a dibujar en las placas algo más que mujeres trabajando y decidió representar mujeres de otras razas cuya vida y cuerpos han sido marcados por el trabajo: negras, mulatas, indias, mestizas. Este me parece el primer gran acierto de su obra, pues más que hacer algo literal y obvio, Carla descubrió que el carácter de una etnia bastaba para hacer de la estampa un documento social y que el carácter de documento podía ser abolido al concentrarse en detalles expresivos del cuerpo y el vestido, los cuales hacían de los grabados algo más agradable e íntimo, sin descuidar el aspecto social de la representación artística. En estas estampas hay impreso un carácter lúdico-sensual, que siempre acompaña a la imaginación de Carla. Pronto hube de descubrir que ésta es tan sólo una parte de la historia.
Carla es madre de dos muchachos: Andrés y Luciano. Los que hemos pasado por la paternidad sabemos el profundo efecto que ésta tiene en la forma en que trabajamos y –en ocasiones– en los temas que nos interesan. Llegar a un país extraño con dos hijos no es la mejor circunstancia para emprender una obra, pero creo que la experiencia fue positiva en cuanto que Carla dejó de ser sólamente la activista para convertirse en la madre que compartía labores hogareñas con el arte. El dato biográfico es interesante pues de esa circunstancia se deriva en su trabajo la aparición de mujeres que ya no son ajenas a la propia artista; se trata de mujeres de cabello rojo, rasgos caucásicos y mirada fija. Nuevamente podemos apreciar que no se trata de la obvia representación de la ama de casa sino de mujeres en un entorno íntimo rodeadas de detalles ornamentales sugerentes (una bata decorada con flores, sábanas estampadas). Carla llama a estas mujeres “sus brujas”, mujeres marginadas por el color de su piel y pelo que fueron perseguidas en Estados Unidos en el siglo XIX.
Publicado en Sábado de Unomásuno el 24 de agosto de 1991
Xilografías de Gustavo Monroy
El Museo Nacional de la Estampa presenta dos exposiciones de sendos artistas mexicanos que han dedicado parte importante de su carrera a las artes gráficas. Me refiero a Gustavo Monroy, conocido por su trabajo gráfico –dibujos y xilografías. Desde que en 1988 vi sus xilografías de gran formato en la exposición Autorretratos Religiosos, establecí un vínculo entre la obra de Gustavo Monroy y Philip Bragar por la sencillez y comunidad de temas existentes entre ambos. Hoy lo veo confirmado en una obra de Monroy dedicada a Bragar, que constituye un buen homenaje porque reconoce una influencia y a la vez la trasciende.
El trabajo que presenta Gustavo ofrece un cambio en la temática, pues ya no se trata del dolor y penitencia en vida, sino de la condena y expiación que conlleva a la muerte antes de la resurrección (tema del ensayo de Xavier Moyssen publicado en el catálogo). Mas no sólo se trata de un cambio temático sino también de una depuración de medios. La sinceridad del primero conlleva también la utilización más precisa de los segundos.
Las 17 obras que forman la exposición fueron impresas por el artista en su propio taller mediante una prensa hecha ex profeso para la tarea; una prensa que da cabida a planchas de madera de pino de 160 x 115 centímetros. El porque de este formato tan inusual tiene que ver con la intención de recuperar para el arte gráfico –particularmente la xilografía- algo de las características de la pintura reciente como puede ser la monumentalidad expresionista (opuesta a la individualidad de la estampa popular mexicana), el gusto por trazo amplio y hasta cierto grado el acabado y el espacio negativo que acentúa la característica propia de la de la plancha de madera.
Además del problema de la prensa, Gustavo ha tenido que encontrar soportes que se adecuen al formato. Para resolver esto ha recurrido a un paño o tela sintética utilizada en la industria textil como forro de vestimentas y, al papel japonés hecho a mano, que le permiten acdecuar la estampa a las dimensiones del trabajo, sin necesidad de seccionar la impresión como solía hacerlo con su obra anterior.
Como artista e impresor de su propio trabajo, Monroy ha dedicado minuciosa atención a ambas facetas del proceso, lo que le permite obtener una factura muy personal en su obra. Ha combinado el concepto de línea única propio del grabado en madera –técnica muy utilizada en los siglos XV y XVII por Schonauer y Durero- con el bajorrelieve en madera al hilo, que también practicaban las culturas primitivas y que tanto influyo a la gráfica de Gauguin y Munch. Utilizando simultáneamente un dibujo positivo y negativo sobre la plancha, Monroy ha dotado a sus imágenes un carácter terriblemente juguetón, que acentúa con el uso de sellos de goma muy pequeños utilizados al azar en la composición.
Hay también en su obra algunas sofisticaciones en el proceso de entintado como es el hecho de limpiar ciertos detalles de la plancha donde se ha concentrado la plasta de tinta para dejar ver la veta de la madera y transmitir la sensación escultórica del trabajo.
Dos de las xilografías presentes en la exposición corresponden a los estados I y II de la misma imagen: una modelo desnuda. En ambos casos las estampas responden a una intención de registro de manufactura de la obra y como obra en sí. Como en el caso de Philip Bragar, es muy probable que Monroy esté más interesado en conservar la plancha en madera como un bajorrelieve que como un molde de obra gráfica.
El tríptico Reencarnación –una pieza impresionante por el simbolismo de las imágenes- muestra un rico trabajo de contornos que nos remiten a expresiones y técnicas populares (como sucede con las calaveras de José Guadalupe Posada), a la línea continua que usaran los artistas europeos de mediados y fines del siglo pasado (Vallotton y Beardsley) y a las siluetas recortadas y embozadas de Emil Nolde.
Al observar las obras de Gustavo Monroy, resulta sorprendente comprobar que la solución a problemas de la gráfica no radica en la complicación o en el buscar una solución forzada, sino en la sencillez y espontaneidad con que se adecuen los medios a la estampa.
Publicado en Sábado del periódico Unomásuno el 21 de julio de 1991
Helen Escobedo. Reflexiones en torno a la basura
%3Cdiv+dir%3D%22ltr%22+style%3D%22text-align%3A+left%3B%22+trbidi%3D%22on%22%3E%0D%0A%0D%0A%3Cdiv+class%3D%22MsoNormal%22%3E%0D%0A%3Cspan+class%3D%22Apple-style-span%22+style%3D%22font-family%3A+Calibri%3B%22%3E%3Cspan+class%3D%22Apple-style-span%22+style%3D%22font-size%3A+15px%3B%22%3E%3Cb%3E%0D%0A%3C%2Fb%3E%3C%2Fspan%3E%3C%2Fspan%3E%3C%2Fdiv%3E%0D%0A%3Cdiv+class%3D%22MsoNormal%22%3E%0D%0A%0D%0A%3C%2Fdiv%3E%0D%0A%3Cdiv+class%3D%22MsoNormal%22%3E%0D%0A%0@%0A%3C%2Fdiv%3E%0D%0A%3Cdiv+class%3D%22MsoNormal%22%3E%0D%0A%3Cspan+lang%3D%22ES%22+style%3D%22font-family%3A+Calibri%3B+font-size%3A+11pt%3B%22%3EHelen+Escobedo%2C+el+parque+de+Chapultepec%2C+la+basura+y+una+propuesta+art%C3%ADstica+que+demuestra+que+no+ha+desaparecido+del+arte+la+preocupaci%C3%B3n+sobre+problemas+concretos+que+enfrenta+la+sociedad.+La+visi%C3%B3n+ecol%C3%B3gica+art%C3%ADstica+%E2%80%93que+cobra+cada+vez+m%C3%A1s+adeptos%E2%80%93+no+est%C3%A1+ligada+a+una+agenda+pol%C3%ADtica+o+contestataria%2C+sino+a+la+sola+intenci%C3%B3n+de+crear+conciencia+y+promover+soluciones+que+mejoren+nuestro+entorno.%3Co%3Ap%3E%3C%2Fo%3Ap%3E%3C%2Fspan%3E%3C%2Fdiv%3E%0D%0A%3Cdiv+class%3D%22MsoNormal%22%3E%0D%0A%0D%0A%3C%2Fdiv%3E%0D%0A%3Cdiv+class%3D%22MsoNormal%22%3E%0D%0A%3Cspan+lang%3D%22ES%22+style%3D%22font-family%3A+Calibri%3B+font-size%3A+11pt%3B%22%3EHace+un+par+de+semanas+mencion%C3%A9+en+esta+columna+el+hecho+de+que+en+gran+medida+los+espacios+%E2%80%9Calternativos%E2%80%9D+surgieran+como+necesidad+de+dar+curso+a+propuestas+at%C3%ADpicas%2C+de+contenidos+pol%C3%A9micos+y+materiales+poco+frecuentes.+El+caso+de+las+instalaciones+de+Helen+Escobedo+%28el+a%C3%B1o+pasado+present%C3%B3+una+instalaci%C3%B3n+sobre+al+tema+de+la+basura+en+el+Centro+Liban%C3%A9s%29+demuestra+que+lo+verdaderamente+alternativo+es+la+propuesta+y+no+necesariamente+el+lugar+donde+%C3%A9sta+surge.%26nbsp%3B+Por+tanto%2C+la+inmensa+carpeta+de+basura+con+que+la+artista+cubri%C3%B3+uno+de+los+andadores+de+Chapultepec+transforma+este+lugar+de+esparcimiento+en+uno+de+reflexi%C3%B3n+y+denuncia%2C+y+%C3%A9ste+es+uno+de+sus+logros.%3Co%3Ap%3E%3C%2Fo%3Ap%3E%3C%2Fspan%3E%3C%2Fdiv%3E%0D%0A%3Cdiv+class%3D%22MsoNormal%22%3E%0D%0A%0D%0A%3C%2Fdiv%3E%0D%0A%3Cdiv+class%3D%22MsoNormal%22%3E%0D%0A%3Cspan+lang%3D%22ES%22+style%3D%22font-family%3A+Calibri%3B+font-size%3A+11pt%3B%22%3EA+pesar+de+su+longitud+de+varias+decenas+de+metros%2C+la+basura%2C+cubierta+por+una+malla+de+alambre%2C+fue+generada+en+tan+s%C3%B3lo+dos+horas+de+visita+del+p%C3%BAblico+al+parque%2C+lo+que+nos+da+una+idea+de+la+magnitud+del+problema+que+enfrenta+ese+pulm%C3%B3n+verde%2C+como+tambi%C3%A9n+del+que+enfrenta+la+ciudad+en+su+conjunto*%3Co%3Ap%3E%3C%2Fo%3Ap%3E%3C%2Fspan%3E%3C%2Fdiv%3E%0D%0A%3Cdiv+class%3D%22MsoNormal%22%3E%0D%0A%0D%0A%3C%2Fdiv%3E%0D%0A%3Cdiv+class%3D%22MsoNormal%22%3E%0D%0A%3Cspan+lang%3D%22ES%22+style%3D%22font-family%3A+Calibri%3B+font-size%3A+11pt%3B%22%3EAcostumbrada+a+trabajar+en+museos%2C+galer%C3%ADas+y+espacios+escult%C3%B3ricos+destinados+espec%C3%ADficamente+para+proyectos+art%C3%ADsticos%2C+la+antigua+directora+del+Museo+de+Arte+Moderno+est%C3%A1+complacida+por+hacer+un+planteamiento+est%C3%A9tico+en+un+lugar+donde+el+p%C3%BAblico+en+general+pueda+apreciarlo%2C+sentirse+parte+del+problema+y+reflexionar+sobre+su+posible+soluci%C3%B3n.%3Co%3Ap%3E%3C%2Fo%3Ap%3E%3C%2Fspan%3E%3C%2Fdiv%3E%0D%0A%3Cdiv+class%3D%22MsoNormal%22%3E%0D%0A%0D%0A%3C%2Fdiv%3E%0D%0A%3Cdiv+class%3D%22MsoNormal%22%3E%0D%0A%3Cspan+lang%3D%22ES%22+style%3D%22font-family%3A+Calibri%3B+font-size%3A+11pt%3B%22%3EAlgunas+partes+de+la+instalaci%C3%B3n+fueron+pintadas+de+negro+para+hacer+%C3%A9nfasis+%E2%80%93supongo%E2%80%93+en+lo+que+oculta+el+problema+de+la+basura%3B+sin+embargo%2C+otros+segmentos+fueron+dejados+a+la+vista+del+p%C3%BAblico+como+un+contraste+para+que+cada+espectador+fije+su+atenci%C3%B3n+en+los+distintos+detritos+que+forman+la+basura+%28%E2%80%9Cla+gente+mira+pero+no+ve%E2%80%9D%2C+dir%C3%ADa+la+escultora%29.+En+los+m%C3%A1rgenes+de+la+carpeta+fueron+colocados+r%C3%B3tulos+muy+expl%C3%ADcitos+que+se%C3%B1alan+a+los+transe%C3%BAntes+como+responsables+del+problema+y+su+soluci%C3%B3n.+La+carpeta+concluye+en+una+enramada+de+varas+secas+pintadas+en+brillantes+colores+amarillo%2C+naranja+y+rojo.%3Co%3Ap%3E%3C%2Fo%3Ap%3E%3C%2Fspan%3E%3C%2Fdiv%3E%0D%0A%3Cdiv+class%3D%22MsoNormal%22%3E%0D%0A%0D%0A%3C%2Fdiv%3E%0D%0A%3Cdiv+class%3D%22MsoNormal%22%3E%0D%0A%3Cspan+lang%3D%22ES%22+style%3D%22font-family%3A+Calibri%3B+font-size%3A+11pt%3B%22%3ESi+bien+la+visi%C3%B3n+y+el+olor+que+desprende+de+la+instalaci%C3%B3n+son+suficientes+para+llamar+la+atenci%C3%B3n%3B+el+monumento+por+s%C3%AD+solo+no+resuelve+nada.+Al+examinar+detenidamente+los+materiales+pude+llegar+a+las+siguientes+reflexiones%3A%3Co%3Ap%3E%3C%2Fo%3Ap%3E%3C%2Fspan%3E%3C%2Fdiv%3E%0D%0A%3Cdiv+class%3D%22MsoNormal%22%3E%0D%0A%0D%0A%3C%2Fdiv%3E%0D%0A%3Cdiv+class%3D%22MsoNormal%22%3A%0D%0A%3Cspan+lang%3D%22ES%22+style%3D%22font-family%3A+Calibri%3B+font-size%3A+11pt%3B%22%3EGran+parte+de+los+detritos+ah%C3%AD+presentes+%E2%80%93y+en+general+en+todos+los+basureros-+son+de+origen+industrial.+Esto+quiere+decir+que+el+ciudadano+com%C3%BAn+y+corriente+produce+tanto+m%C3%A1s+basura+en+la+medida+en+que+la+producci%C3%B3n+de+art%C3%ADculos+de+consumo+est%C3%A1+cada+vez+m%C3%A1s+dirigida+a+producir+empaques+y+objetos+desechables.+Quiz%C3%A1+un+estudio+que+pudiera+determinar+qu%C3%A9+cantidad+de+basura+se+produc%C3%ADa+hace+20+a%C3%B1os+en+M%C3%A9xico+%3Ci%3Eper+c%C3%A1pita%3C%2Fi%3E%3C%2Fspan%3E%3Cspan+lang%3D%22ES%22+style%3D%22font-family%3A+Calibri%3B+font-size%3A+11pt%3B%22%3E+y+qu%C3%A9+cantidad+se+produce+hoy%2C+ser%C3%ADa+suficiente+para+demostrar+que+la+tecnolog%C3%ADa%2C+la+industria+y+la+utilidad+econ%C3%B3mica+nos+han+transformado+en+productores+y+consumidores+de+basura.+%3Co%3Ap%3E%3C%2Fo%3Ap%3E%3C%2Fspan%3E%3C%2Fdiv%3E%0D%0A%3Cdiv+class%3D%22MsoNormal%22%3E%0D%0A%0D%0A%3C%2Fdiv%3E%0D%0A%3Cdiv+class%3D%22MsoNormal%22%3E%0D%0A%3Cspan+lang%3D%22ES%22+style%3D%22font-family%3A+Calibri%3B+font-size%3A+11pt%3B%22%3EEl+problema+de+la+generaci%C3%B3n+de+basura+est%C3%A9+ligado+a+modos+de+producci%C3%B3n+y+pautas+de+consumo+que+habr%C3%ADa+que+modificar.+Sabemos+que+en+los+pa%C3%ADses+del+primer+mundo+existen+reglamentos+que+obligan+a+la+industria+a+utilizar+materias+primas+reciclables%2C+lo+que+en+consecuencia+ha+provocado+que+las+industrias+que+todav%C3%ADa+desean+obtener+altas+utilidades+usando+productos+no+biodegradables+se+instalen+en+pa%C3%ADses+como+el+nuestro.%3Co%3Ap%3E%3C%2Fo%3Ap%3E%3C%2Fspan%3E%3C%2Fdiv%3E%0D%0A%3Cdiv+class%3D%22MsoNormal%22%3E%0D%0A%3Cspan+lang%3D%22ES%22+style%3D%22font-family%3A+Calibri%3B+font-size%3A+11pt%3B%22%3EDerivada+de+esta+%C3%BAltima+reflexi%C3%B3n+cabe+preguntarse+entonces+si+no+ser%C3%ADa+m%C3%A1s+convenienpe+que+Helen+Escobedo+llevara+su+instalaci%C3%B3n+a+las+puertas+de+empresas+contaminantes%2C+productoras+de+empaques+y+objetos+desechables.%3Co%3Ap%3E%3C%2Fo%3Ap%3E%3C%2Fspan%3E%3C%2Fdiv%3E%0D%0A%3Cdiv+class%3D%22MsoNormal%22%3E%0D%0A%0D%0A%3C%2Fdiv%3E%0D%0A%3Cdiv+class%3D%22MsoNormal%22%3E%0D%0A%3Cspan+lang%3D%22ES%22+style%3D%22font-family%3A+Calibri%3B+font-size%3A+11pt%3B%22%3EPor+otro+lado%2C+me+pregunto+si+son+los+asistentes+a+Chapultepec+%E2%80%93un+sector+de+la+poblaci%C3%B3n+claramente+identificado+como+el+de+menores+ingresos%2C+y+por+tanto+el+de+menor+poder+adquisitivo-+los+%C3%BAnicos+que+deben+exponerse+a+la+instalaci%C3%B3n+de+Helen+Escobedo.+%C2%BFNo+son+acaso+los+sectores+medios+y+de+altos+ingresos+los+que+m%C3%A1s+basura+generan%3F+De+nueva+cuenta+aqu%C3%AD+se+hace+necesario+un+estudio+que+determine+por+nivel+socioecon%C3%B3mico+qu%C3%A9+sector+produce+i%C3%A1s+basura+y+qu%C3%A9+caracter%C3%ADsticas+tiene+%C3%A9sta.+En+lo+personal+creo+que+las+clases+medias+y+altas+generan+m%C3%A1s+desechos+de+origen+industrial+no+reciclable.+De+ser+as%C3%AD%2C+%C2%BFno+ser%C3%ADa+m%C3%A1s+adecuado+tomar+los+espacios+en+que+viven+para+presentar+monumentos+ecol%C3%B3gicos+como+el+que+hoy+ocupa+el+parque+de+Chapultepec%3F%3Co%3Ap%3E%3C%2Fo%3Ap%3E%3C%2Fspan%3E%3C%2Fdiv%3E%0D%0A%3Cdiv+class%3D%22MsoNormal%22%3E%0D%0A%0D%0A%3C%2Fdiv%3E%0D%0A%3Cdiv+class%3D%22MsoNormal%22%3E%0D%0A%3Cspan+lang%3D%22ES%22+style%3D%22font-family%3A+Calibri%3B+font-size%3A+11pt%3B%22%3EIndudablemente+todos+estos+matices+socioecon%C3%B3micos+no+pueden+ser+expuestos+en+la+obra+de+una+sola+artista%2C+ni+tampoco+es+posible+esperar+que+la+basura+se+convierta+en+el+centro+tem%C3%A1tico+de+la+obra+de+todos+los%26nbsp%3B+artistas+preocupados+por+el+equilibrio+ecol%C3%B3gico%2C+pero+es+evidente+que+iniciativas+como+%C3%A9sta+son+un+buen+comienzo+y+prueba+de+que+el+arte+provoca+una+reflexi%C3%B3n+que+busca+mejorar+a+los+individuos.%3C%2Fspan%3E%3C%2Fdiv%3E%0D%0A%3Cdiv+class%3D%22MsoNormal%22%3E%0D%0A%3Cspan+lang%3D%22ES%22+style%3D%22font-family%3A+Calibri%3B+font-size%3A+11pt%3B%22%3E%0D%0A%3C%2Fspan%3E%3C%2Fdiv%3E%0D%0A%3Cdiv+class%3D%22MsoNormal%22%3E%0D%0A%3Cspan+lang%3D%22ES%22+style%3D%22font-family%3A+Calibri%3B+font-size%3A+11pt%3B%22%3EPublicado+en+el+suplemento+S%C3%A1bado+del+peri%C3%B3dico+Unom%C3%A1suno+el+27+de+abril+de+1991+%3C%2Fspan%3E%3C%2Fdiv%3E%0D%0A%3C%2Fdiv%3E%0D%0A
Suscribirse a:
Entradas (Atom)