Si bien es en el sector productivo de las artes donde se plantean y resuelven las incógnitas respecto a una posible identidad social y cultural, el análisis de la escena artística visual no estaría completo si no revisamos el papel del sistema de distribución y promoción de las artes visuales en México.
Para la mayoría de los egresados de las escuelas oficiales y autodidactas, la única forma de entrar al sistema de distribución profesional es a través de los certámenes y concursos patrocinados por el Estado a través de sus diferentes órganos culturales.
Estos certámenes suelen estar dedicados a la memoria de los pintores oficialmente reconocidos como valores nacionales. Rivera, Tamayo y Orozco. Hasta hace poco tiempo los llamados Salones Nacionales pretendieron aglutinar mediante criterios no siempre establecidos la producción de las nuevas generaciones, dado que los artistas establecidos no ven en ellos ninguna ventaja para sus carreras. Existe una muestra nacional de Arte Joven que pretende uniformar los géneros de artes visuales en una sola muestra tan ambigua como su título. Probablemente ni participantes ni organizadores se han percatado del relativismo y confusión que provoca el adjetivo joven. Sobre el particular pienso que en el futuro se verá la necesidad de crear instancias de exposición que respondan a contextos específicos e ideas representativas de un modo de ver (véanse las exposiciones que ha generado Guillermo Santamarina en La Casona: “La Naturaleza Simbolizada”, “Materia prima”, “Registro Forma Uno”).
Como en cualquier otro mercado, las tendencias favorecidas por el sistema de galerías son fijadas por el naciente coleccionismo (tanto el pasivo –aquel que compra por comprar- como el activo, aquel que compra después de informarse y evaluar lo que ve). De las pocas galerías –no más de 20 de las 300 con las que cuenta la ciudad de México– que apoyan una visión particular de las tendencias contemporáneas, su existencia depende de las ventas de obra de artistas reconocidos, a lo que llaman mercado secundario. Por tanto, no deja de sorprender el hecho de que los artistas con propuestas notables sobrevivan de la escasa venta de su obra y de las becas otorgadas por el gobierno.
Los museos no están en mejores condiciones. Aunque son mantenidos por el Estado y agrupaciones filantrópicas, actualmente, y debido a la ola de privatización promovida desde la presidencia, están en busca del apoyo de las galerías establecidas, lo que da origen a un círculo vicioso en el que el museo apoya la carrera del artista y la reputación de una galería, la cual a su vez apoya al museo que sostiene sus puntos de vista.
Dentro de ese círculo son sólo unos pocos los que deciden –porque tienen los medios para hacerlo- qué tipo de arte representa al país en foros internacionales y qué corrientes deben tener la atención del público de casa. Este esquema se repite con ciertas variaciones en otros centros artísticos de Sudamérica; Brasil, por ejemplo, se ha hecho famoso recientemente por el impulso que ha cobrado la escultura conceptual y minimalista, mientras que México es más conocido en el exterior por una pintura de raigambre popular.
En el mercado interno han gozado de especial atención las tendencias no figurativas (la escultura geométrica, la pintura no representacional) y el expresionismo en sus dos vertientes: la de figuras primitivas o salvajes y la de formas orgánicas. Es importante reconocer estas derivas que llevan a asumir actitudes artísticas autónomas en lugar de discursos mexicanistas.
Cada vez más los artistas ven la producción del arte como una actividad de definición personal, lo que provoca una búsqueda en torno a la fenomenología de nuestro ser en el mundo.
En la medida en que las nuevas generaciones tomen el liderazgo y emprendan la difusión de su trabajo fuera del ámbito de identidad que marca el mercado, lograremos una renovada presencia más consistente e informada en el escenario internacional.
Fragmento de la ponencia leída en la Galería Latitude 53 de Edmonton, Canadá, con motivo de la Exposición Hecho en México.
Publicado en el suplemento Sábado del periódico Unomásuno, el 28 de octubre de 1991
Sexualidad y religiosidad / IV y última
Lo que resulta más cautivante de estos dos temas es que resurgen en un periodo en el que nos encontramos al final de un siglo esencialmente agnóstico. Un período en el que la intolerancia y la actitud anticlerical convirtieron a la religión y el comportamiento religioso en algo prohibido, alienangte o –en el peor de los casos– en motivo de persecución y exterminio.
La tradición moderna mexicana pretendió alejarse de toda representación o tema que implicara nexos con algún culto o fe religiosos. Aun así entre sus contenidos figuraba la presencia divina o religiosa como factores endógenos del a cultura, pero siempre destacando su carácter mítico e ideológico. El comportamiento religioso se asoció con la religión católica, el pensamiento místico indígena y la sociedad teocéntrica en la que se daba, no se les analizó como parte de una filosofía colectiva y casi nunca en su dimensión cognitiva de la imagen y el desarrollo de la mirada estética.
Sería demasiado tratar de explicar el resurgimiento de la religiosidad en base a las nuevas prácticas –el cine y la televisión– de la imagen y la mirada. La visión religiosa ya formaba parte de la urdimbre cultural, sea de raigambre cristiana, musulmana o judía. El artista recupera la religiosidad como un elemento cultural distintivo y siempre presente en la cultura Es probable que el efecto del arte moderno sobre el artista contemporáneo haya sido de reinstalación de las creencias religiosas, a partir de un deseo de inclusión del rito o de exclusión de lo extraño, lo extranjero, como sucede con el rechazo a las prácticas musulmanas en Occidente.
Por otro lado, las explicaciones sicoanalíticas freudianas aunque arrojaron luz sobre el comportamiento ritual cayeron en el descrédito rápidamente entre los artistas, que solo vieron en lo primitivo su carácter estético. Carl Jung y sus seguidores pudieron construir una teoría que basaba en la antropología y el análisis de los símbolos reconoció la validez del comportamiento religioso como parte fundamental de la sique e influencia sobre la creación artística.
El pesimismo y escepticismo que se apoderaron de la reflexión filosófica (y en general de la cultura) dejaron en las artes un vacío que difícilmente podía ser llenado con argumentos materialistas o formales. Ante posiciones radicalmente historicistas o formalistas, el pensamiento religioso vuelve a surgir como una alternativa, que en el caso del arte mexicano actual se consolida en los 80.
Hay quienes ven en la religiosidad una tabla de salvación y hay quien la considera una fuente de mitologías digna de una reelaboración imaginativa, a veces irónica, en otras, simbólica. Ambas actitudes se manifiestan de formas distintas; por un lado encontramos acciones rituales como aquéllas de Marcos Kurtycz (en sus performances dedicados a explorar el sacrificio precolombino o católico) o Michael Tracy (en el peregrinaje y acción llevado a cabo en San Ysidro, en la frontera de Texas con México, con la participación artistas como Eloy Tarcisio y Eugenia Vargas Daniels) en las que el culto es producto de la continuidad personal de una historia personal, la cual se alterna con un ejercicio sincrético de lo cristiano y lo prehispánico.
En otros casos, como en el de la presencia de mitos bíblicos (Salomé, San Sebastián, la Crucifixión), el arquetipo mismo es el punto de partida para abordar una realidad distinta y similar a la referida en el texto bíblico. Obras como las de Oweena Fogarty, Julio Galán, o Ana Mendieta, demuestran el uso de esos imaginarios en la creación contemporánea.
Dentro de la complejidad de la cultura tercermundista, influida por modelos europeos o variables económicas impuestas de Norte a Sur, los artistas estadounidenses de origen latino (cubanos, puertorriqueños, mexicanos, centro y sudamericanos) vieron en la religiosidad un punto de unión entre sí y sus comunidades de origen, tomemos por ejemplo la obra de José Bedia, Adolfo Patiño o Juan Francisco Elso . No hay que pasar por alto el hecho que fue el arte fronterizo, hecho por mexicano-estadounidenses, el primero en incorporar conscientemente la religiosidad a sus artefactos y acciones sin prejuicio alguno, específicamente los retablos producidos por David Ávalos y John Valdez.
A este tipo de asunción de lo religioso habría que sumar otra práctica artística quizá más profunda, en el que se recurre a la manifestación de la religiosidad como una necesidad interna y una forma de resistencia y rebeldía hacia el avance de la cultura materialista. Tengo la impresión de que en este caso se encuentran la formación de una cultura monolítica a la que más adelante se opuso un modo alterno de entender la experiencia contacto con otras experiencias de carácter chamanístico y sus experiencias de cambio de conciencia.
Países como España y México, que conocieron tiempos de autoritarismo seguidos de liberalismo (aunque no político en el caso de México), producen reflexiones a través del arte que son muy distintas. En México el autoritarismo político (con su consecuente carga de corporativización e institucionalización de la cultura y las artes) produjo la radicalización de los jóvenes en los ’70, misma que se diluyó en la década siguiente. De esta experiencia se produjo una fractura en nuestro modo de pensar: el modelo de sociedad al que aspiramos ya no depende exclusivamente de lo económico sino también de lo político (en su sentido más amplio, como defensa de los derechos elementales y de la cultura propia).
En la medida en que somos parte de una cultura que nos inculcó la necesidad del sentimiento religioso y, en la medida en que éste nos hace particularmente distintos, es así que se arraiga la necesidad de reinterpretar la religiosidad en otro contexto. Al intentar llevar esta experiencia en la que se entrecruzan variables culturales muy heterogéneas se llega a conclusiones como la de que no es necesario manifestar la religiosidad únicamente a través del tratamiento de una simbología existente, sino que también es posible reinventar una nueva religiosidad en torno a convicciones personales.
Publicado en el suplemento Sábado del periódico Unomásuno el 28 de septiembre de 1991
La tradición moderna mexicana pretendió alejarse de toda representación o tema que implicara nexos con algún culto o fe religiosos. Aun así entre sus contenidos figuraba la presencia divina o religiosa como factores endógenos del a cultura, pero siempre destacando su carácter mítico e ideológico. El comportamiento religioso se asoció con la religión católica, el pensamiento místico indígena y la sociedad teocéntrica en la que se daba, no se les analizó como parte de una filosofía colectiva y casi nunca en su dimensión cognitiva de la imagen y el desarrollo de la mirada estética.
Sería demasiado tratar de explicar el resurgimiento de la religiosidad en base a las nuevas prácticas –el cine y la televisión– de la imagen y la mirada. La visión religiosa ya formaba parte de la urdimbre cultural, sea de raigambre cristiana, musulmana o judía. El artista recupera la religiosidad como un elemento cultural distintivo y siempre presente en la cultura Es probable que el efecto del arte moderno sobre el artista contemporáneo haya sido de reinstalación de las creencias religiosas, a partir de un deseo de inclusión del rito o de exclusión de lo extraño, lo extranjero, como sucede con el rechazo a las prácticas musulmanas en Occidente.
Por otro lado, las explicaciones sicoanalíticas freudianas aunque arrojaron luz sobre el comportamiento ritual cayeron en el descrédito rápidamente entre los artistas, que solo vieron en lo primitivo su carácter estético. Carl Jung y sus seguidores pudieron construir una teoría que basaba en la antropología y el análisis de los símbolos reconoció la validez del comportamiento religioso como parte fundamental de la sique e influencia sobre la creación artística.
El pesimismo y escepticismo que se apoderaron de la reflexión filosófica (y en general de la cultura) dejaron en las artes un vacío que difícilmente podía ser llenado con argumentos materialistas o formales. Ante posiciones radicalmente historicistas o formalistas, el pensamiento religioso vuelve a surgir como una alternativa, que en el caso del arte mexicano actual se consolida en los 80.
Hay quienes ven en la religiosidad una tabla de salvación y hay quien la considera una fuente de mitologías digna de una reelaboración imaginativa, a veces irónica, en otras, simbólica. Ambas actitudes se manifiestan de formas distintas; por un lado encontramos acciones rituales como aquéllas de Marcos Kurtycz (en sus performances dedicados a explorar el sacrificio precolombino o católico) o Michael Tracy (en el peregrinaje y acción llevado a cabo en San Ysidro, en la frontera de Texas con México, con la participación artistas como Eloy Tarcisio y Eugenia Vargas Daniels) en las que el culto es producto de la continuidad personal de una historia personal, la cual se alterna con un ejercicio sincrético de lo cristiano y lo prehispánico.
En otros casos, como en el de la presencia de mitos bíblicos (Salomé, San Sebastián, la Crucifixión), el arquetipo mismo es el punto de partida para abordar una realidad distinta y similar a la referida en el texto bíblico. Obras como las de Oweena Fogarty, Julio Galán, o Ana Mendieta, demuestran el uso de esos imaginarios en la creación contemporánea.
Dentro de la complejidad de la cultura tercermundista, influida por modelos europeos o variables económicas impuestas de Norte a Sur, los artistas estadounidenses de origen latino (cubanos, puertorriqueños, mexicanos, centro y sudamericanos) vieron en la religiosidad un punto de unión entre sí y sus comunidades de origen, tomemos por ejemplo la obra de José Bedia, Adolfo Patiño o Juan Francisco Elso . No hay que pasar por alto el hecho que fue el arte fronterizo, hecho por mexicano-estadounidenses, el primero en incorporar conscientemente la religiosidad a sus artefactos y acciones sin prejuicio alguno, específicamente los retablos producidos por David Ávalos y John Valdez.
A este tipo de asunción de lo religioso habría que sumar otra práctica artística quizá más profunda, en el que se recurre a la manifestación de la religiosidad como una necesidad interna y una forma de resistencia y rebeldía hacia el avance de la cultura materialista. Tengo la impresión de que en este caso se encuentran la formación de una cultura monolítica a la que más adelante se opuso un modo alterno de entender la experiencia contacto con otras experiencias de carácter chamanístico y sus experiencias de cambio de conciencia.
Países como España y México, que conocieron tiempos de autoritarismo seguidos de liberalismo (aunque no político en el caso de México), producen reflexiones a través del arte que son muy distintas. En México el autoritarismo político (con su consecuente carga de corporativización e institucionalización de la cultura y las artes) produjo la radicalización de los jóvenes en los ’70, misma que se diluyó en la década siguiente. De esta experiencia se produjo una fractura en nuestro modo de pensar: el modelo de sociedad al que aspiramos ya no depende exclusivamente de lo económico sino también de lo político (en su sentido más amplio, como defensa de los derechos elementales y de la cultura propia).
En la medida en que somos parte de una cultura que nos inculcó la necesidad del sentimiento religioso y, en la medida en que éste nos hace particularmente distintos, es así que se arraiga la necesidad de reinterpretar la religiosidad en otro contexto. Al intentar llevar esta experiencia en la que se entrecruzan variables culturales muy heterogéneas se llega a conclusiones como la de que no es necesario manifestar la religiosidad únicamente a través del tratamiento de una simbología existente, sino que también es posible reinventar una nueva religiosidad en torno a convicciones personales.
Publicado en el suplemento Sábado del periódico Unomásuno el 28 de septiembre de 1991
Sexualidad y religiosidad / III
La función de las artes plásticas es llenar una ausencia con el simulacro de una presencia. El artista contradice la ley de lo visible: deja ver lo que no está presente. Sexualidad y religiosidad son dos conductas siempre presentes aunque no siempre podamos verlas, forman parte del aura de un individuo y la cultura.
Los mensajes emitidos por los medios masivos tienden a obviar este par de comportamientos a través de una serie de clichés pero al artista le interesa conservar el misterio de ambos y hacer visible el proceso de convertirlos en forma.
Ese proceso de encodificación de dos actitudes humanas básicas ha sufrido cambios epistemológicos a través de la historia, acordes con la manera en que el artista emprende la tarea de hacer visible lo ausente. El artista primitivo sólo respondía al cómo de la representación sin cuestionar el origen o validez cultural de su trabajo. El creador del Renacimiento tenía que descubrir los secretos del Universo para ofrecer una representación casi perfecta de lo que era el comportamiento humano y del Universo mismo. Pero para el artista contemporáneo la clave de su trabajo está en cuestionar la propia creencia, los medios por los que ésta se expresa y, confrontar la ausencia del pasado con el presente.
En el arte que conjuga lo religioso con lo sexual el cruce de referencias resulta obligado porque ya no existe la certeza de que existe una sola explicación aplicable a todo el Universo, ni que la religiosidad pueda expresarse mediante los cánones representativos de un solo culto. En la plástica contemporánea existe una urgencia de reencontrar el pasado –arcaico o inmediato- y materializarlo en el presente a través de una multiplicidad de formas o de una manera específica que sintetice una variedad de puntos de vista.
El tema sexualidad-religiosidad adopta representaciones en la actualidad que, aun cuando puedan resultar opuestas, ratifican la inveterada necesidad de definir culturalmente la relación cuerpo-espíritu.
Es posible que en el trabajo de una artista esa relación tenga un cariz mágico, en la que una convención sirva de catalizador para unir dos elementos al parecer opuestos: lo profano y lo sacro; pero también existe otro tipo de obra que se aleja de las convenciones y produce sus propios símbolos para manifestar la unión de lo sexual y lo religioso. El hecho fundamental es que la angustia o curiosidad por lo desconocido o el absoluto vuelva a plantearse en términos artísticos. Y que este planteamiento tome la senda de la religiosidad a través de la sexualidad.
Hoy por hoy el problema del porqué de nuestra existencia regresa al terreno de lo mítico y vuelve a adoptar formas ya vistas en asociaciones hasta ahora desconocidas. Es posible afirmar que actualmente se mezclan en el arte la noción de culto religioso que motivó a las culturas clásicas y la idea de que la sexualidad es parte fundamental del culto. En otras palabras, el comportamiento instintivo es depositario de una religiosidad cuyo fin no es Dios o el absoluto sino el culto mismo, la necesidad de crear mitos que sostengan el ciclo vida-muerte.
Si la religión se creó por la necesidad de ubicar lo desconocido fuera de nosotros, hoy lo desconocido está en el hombre, y la expresión de esta realidad a través del cuerpo se da en el comportamiento sexual, por ser algo que a la vez es innato y aprendido.
La muerte como par opuesto al sexo-creador de vida es el tema que mayor número de controversias (y por tanto propuestas estéticas) ha provocado en la cultura contemporánea. La necrofilia, la mutilación o los ritos iniciáticos siguen ocupando un perfil muy bajo en las artes porque se considera que su obscenidad atenta contra el ideal de belleza que ha perseguido el arte occidental durante siglos. Sin embargo, el análisis del pasado ha rescatado a la representación de la muerte como un contrapeso necesario para el egoísmo y hedonismo de la cultura reciente. De manera que la muerte vuelve a ser –en algunos casos- la expresión límite de la unión entre sexualidad y culto religioso.
Entre las aportaciones del tratamiento que ha tenido lo sexual o religioso en el arte actual, encuentro una especialmente destacable: la asimilación del pensamiento mítico y la conducta ritual en un momento histórico en que las ideologías desfallecen. Esta temática abre las puertas a una reflexión sobre la cultura y el hombre, que resulta fundamental para imaginar la reorganización de las sociedades en una pluralidad que reconozca a cada individuo o etnia el decreto a crear una diversidad de prácticas y expresiones artísticas.¿Cómo asegurar que podremos convivir con la diversidad de las nuevas sociedades multiculturales?
Publicado en el suplemento Sábado del periódico Unomásuno el 21 de septiembre de 1991
Los mensajes emitidos por los medios masivos tienden a obviar este par de comportamientos a través de una serie de clichés pero al artista le interesa conservar el misterio de ambos y hacer visible el proceso de convertirlos en forma.
Ese proceso de encodificación de dos actitudes humanas básicas ha sufrido cambios epistemológicos a través de la historia, acordes con la manera en que el artista emprende la tarea de hacer visible lo ausente. El artista primitivo sólo respondía al cómo de la representación sin cuestionar el origen o validez cultural de su trabajo. El creador del Renacimiento tenía que descubrir los secretos del Universo para ofrecer una representación casi perfecta de lo que era el comportamiento humano y del Universo mismo. Pero para el artista contemporáneo la clave de su trabajo está en cuestionar la propia creencia, los medios por los que ésta se expresa y, confrontar la ausencia del pasado con el presente.
En el arte que conjuga lo religioso con lo sexual el cruce de referencias resulta obligado porque ya no existe la certeza de que existe una sola explicación aplicable a todo el Universo, ni que la religiosidad pueda expresarse mediante los cánones representativos de un solo culto. En la plástica contemporánea existe una urgencia de reencontrar el pasado –arcaico o inmediato- y materializarlo en el presente a través de una multiplicidad de formas o de una manera específica que sintetice una variedad de puntos de vista.
El tema sexualidad-religiosidad adopta representaciones en la actualidad que, aun cuando puedan resultar opuestas, ratifican la inveterada necesidad de definir culturalmente la relación cuerpo-espíritu.
Es posible que en el trabajo de una artista esa relación tenga un cariz mágico, en la que una convención sirva de catalizador para unir dos elementos al parecer opuestos: lo profano y lo sacro; pero también existe otro tipo de obra que se aleja de las convenciones y produce sus propios símbolos para manifestar la unión de lo sexual y lo religioso. El hecho fundamental es que la angustia o curiosidad por lo desconocido o el absoluto vuelva a plantearse en términos artísticos. Y que este planteamiento tome la senda de la religiosidad a través de la sexualidad.
Hoy por hoy el problema del porqué de nuestra existencia regresa al terreno de lo mítico y vuelve a adoptar formas ya vistas en asociaciones hasta ahora desconocidas. Es posible afirmar que actualmente se mezclan en el arte la noción de culto religioso que motivó a las culturas clásicas y la idea de que la sexualidad es parte fundamental del culto. En otras palabras, el comportamiento instintivo es depositario de una religiosidad cuyo fin no es Dios o el absoluto sino el culto mismo, la necesidad de crear mitos que sostengan el ciclo vida-muerte.
Si la religión se creó por la necesidad de ubicar lo desconocido fuera de nosotros, hoy lo desconocido está en el hombre, y la expresión de esta realidad a través del cuerpo se da en el comportamiento sexual, por ser algo que a la vez es innato y aprendido.
La muerte como par opuesto al sexo-creador de vida es el tema que mayor número de controversias (y por tanto propuestas estéticas) ha provocado en la cultura contemporánea. La necrofilia, la mutilación o los ritos iniciáticos siguen ocupando un perfil muy bajo en las artes porque se considera que su obscenidad atenta contra el ideal de belleza que ha perseguido el arte occidental durante siglos. Sin embargo, el análisis del pasado ha rescatado a la representación de la muerte como un contrapeso necesario para el egoísmo y hedonismo de la cultura reciente. De manera que la muerte vuelve a ser –en algunos casos- la expresión límite de la unión entre sexualidad y culto religioso.
Entre las aportaciones del tratamiento que ha tenido lo sexual o religioso en el arte actual, encuentro una especialmente destacable: la asimilación del pensamiento mítico y la conducta ritual en un momento histórico en que las ideologías desfallecen. Esta temática abre las puertas a una reflexión sobre la cultura y el hombre, que resulta fundamental para imaginar la reorganización de las sociedades en una pluralidad que reconozca a cada individuo o etnia el decreto a crear una diversidad de prácticas y expresiones artísticas.¿Cómo asegurar que podremos convivir con la diversidad de las nuevas sociedades multiculturales?
Publicado en el suplemento Sábado del periódico Unomásuno el 21 de septiembre de 1991
Sexualidad y religiosidad / II
Algunas semanas atrás comentaba el hecho de que la aparición del video y la extensión de su uso ha traído, entre otras cosas, el relajamiento del controle de la censura. Actualmente –decía uno de los asistentes a la tertulia- es posible rentar un videocasete y proyectarlo a cualquier tipo de público doméstico sin mayor consecuencia. Podría buscarse, en este hecho y en otros avances tecnológicos, una razón que justifique un mayor libertinaje sexual si no fuera porque el SIDA y la desinformación de algunos sectores sociales al respecto desataron el neoconservadurismo.
En lo personal propongo una explicación de índole antropológica para desentrañar la relación entre sexualidad, entendida como un lenguaje corporal aprendido y la religiosidad entendida como la conciencia de la fe y parte integral del comportamiento mítico. En el caso particular del arte habría que tomar como punto de partida una hipótesis antropológica y estética.
Esta hipótesis parte del pensamiento filosófico de Nietzsche y de Heidegger: la muerte de Dios a manos de la razón y la consecuente ausencia de lo divino en nuestra cultura. Si el pensamiento divino ha sido desterrado a un universo sin límites, ¿no es acaso el arte y, el artista que se identifica con él, un intento por darle coherencia a algo que no la tiene, como la vida misma?
Juan García Ponce ha descrito el juego arte-vida como un “tejido de relaciones que no se apoya en ningún lado sino que encuentra la verdad en su propio despliegue”. La fe –el motor de todo culto- como expresión de la necesidad de lo divino y lo ritual como expresión de esta última, no han desaparecido sino que han cambiado de lugar. Su espacio es el del arte, lugar arcaico y ubicuo donde el artista y el hombre en general deposita –transformada– la angustia de saberse solo en el universo, en el tiempo que corre de la vida a la muerte.
Muerte y guerra son los ámbitos de las fuerzas negativas que mueven a la fe. Vida y eros son las antípodas creativas de la fe. Sexualidad y religiosidad son la expresión de la fe en la capacidad humana para regenerarse en un azar benevolente que permitiera tal regeneración en la vida.
Al trasponer el umbral de escepticismo que propone Nietzsche, al expresar una desconfianza en el poder de la razón para poder explicar su identidad, el artista finisecular da rienda suelta a la ambigüedad de una propuesta artística cuyo fin último es dar testimonio de algo superior a la vida. Ese algo –no obstante– no puede manifestarse en términos exactos (con la precisión científica) sino a través de un despliegue del lenguaje plástico que encuentre en la concatenación de tiempos e iconografías distantes, un camino oblicuo que le impida caer en el moralismo (“las cosas deben ser así”) o en el pragmatismo (“toda relación es posible”). Para explicarlo en términos llanos: no es posible relacionar imágenes religiosas con imágenes sexuales sin producir una polaridad excluyente entre ambas, sino encontrar un medio indirecto (la metáfora, por ejemplo) que permita asociación en el que el espectador intuya la relación entre ambos conceptos.
Por supuesto, no me estoy refiriendo al artista en general ni a al público masivo. La relación sexualidad-religiosidad se da dentro de ciertos límites de interés. Los que somos llamados por este tema nos encontramos frecuentemente ante la paradoja de vivir fuera de un tiempo que nos afecta y en el que nuestro temperamento resulte anacrónico.
La motivación para escribir estas líneas es crear un contexto o sistema que no tiene otro fin sino el de explorar el origen de la creación y la creatividad artística. Lo cual sería coherente con la afirmación de que el artista busca su identidad no sólo en lo que produce (llámense pinturas, esculturas o grabados) sino en el acto creativo por sí mismo.
A manera de corolario, podría decirse que para el artista que trabaja en la vinculación de la sexualidad y de la religiosidad, los medios son un fin en sí mismos.
Esta última afirmación nos lleva a un terreno obvio del argumento. Si hemos desterrado la existencia de dios del pensamiento, ¿cómo conciliar la espiritualidad con la materialidad que implica la sexualidad? ¿Qué formas de representación debería adquirir la materia para dar prueba de su fe? Las culturas arcaicas y primitivas han gozado de una fórmula de pensamiento y conducta que les permite relacionar sexualidad y religiosidad: el rito.
El rito asigna a la sexualidad el valor de un despliegue de creatividad, y ésta al ser causa y efecto de formas artísticas se convierte en reflejo de esa voluntad anterior a la razón que mueve al mundo, la sexualidad es el lenguaje de esa actividad reproductiva y creativa. De ahí que a partir del siglo XIX el arte haya sido comparado con la creación y se otorgara el nombre de creador al artista. En la actualidad, el arte como expresión de una vida es fundamentalmente un acto de fe, subrayado por el retorno de la religiosidad.
Publicado en el suplemento Sábado del diario Unomásuno el 14 de septiembre de 1991.
En lo personal propongo una explicación de índole antropológica para desentrañar la relación entre sexualidad, entendida como un lenguaje corporal aprendido y la religiosidad entendida como la conciencia de la fe y parte integral del comportamiento mítico. En el caso particular del arte habría que tomar como punto de partida una hipótesis antropológica y estética.
Esta hipótesis parte del pensamiento filosófico de Nietzsche y de Heidegger: la muerte de Dios a manos de la razón y la consecuente ausencia de lo divino en nuestra cultura. Si el pensamiento divino ha sido desterrado a un universo sin límites, ¿no es acaso el arte y, el artista que se identifica con él, un intento por darle coherencia a algo que no la tiene, como la vida misma?
Juan García Ponce ha descrito el juego arte-vida como un “tejido de relaciones que no se apoya en ningún lado sino que encuentra la verdad en su propio despliegue”. La fe –el motor de todo culto- como expresión de la necesidad de lo divino y lo ritual como expresión de esta última, no han desaparecido sino que han cambiado de lugar. Su espacio es el del arte, lugar arcaico y ubicuo donde el artista y el hombre en general deposita –transformada– la angustia de saberse solo en el universo, en el tiempo que corre de la vida a la muerte.
Muerte y guerra son los ámbitos de las fuerzas negativas que mueven a la fe. Vida y eros son las antípodas creativas de la fe. Sexualidad y religiosidad son la expresión de la fe en la capacidad humana para regenerarse en un azar benevolente que permitiera tal regeneración en la vida.
Al trasponer el umbral de escepticismo que propone Nietzsche, al expresar una desconfianza en el poder de la razón para poder explicar su identidad, el artista finisecular da rienda suelta a la ambigüedad de una propuesta artística cuyo fin último es dar testimonio de algo superior a la vida. Ese algo –no obstante– no puede manifestarse en términos exactos (con la precisión científica) sino a través de un despliegue del lenguaje plástico que encuentre en la concatenación de tiempos e iconografías distantes, un camino oblicuo que le impida caer en el moralismo (“las cosas deben ser así”) o en el pragmatismo (“toda relación es posible”). Para explicarlo en términos llanos: no es posible relacionar imágenes religiosas con imágenes sexuales sin producir una polaridad excluyente entre ambas, sino encontrar un medio indirecto (la metáfora, por ejemplo) que permita asociación en el que el espectador intuya la relación entre ambos conceptos.
Por supuesto, no me estoy refiriendo al artista en general ni a al público masivo. La relación sexualidad-religiosidad se da dentro de ciertos límites de interés. Los que somos llamados por este tema nos encontramos frecuentemente ante la paradoja de vivir fuera de un tiempo que nos afecta y en el que nuestro temperamento resulte anacrónico.
La motivación para escribir estas líneas es crear un contexto o sistema que no tiene otro fin sino el de explorar el origen de la creación y la creatividad artística. Lo cual sería coherente con la afirmación de que el artista busca su identidad no sólo en lo que produce (llámense pinturas, esculturas o grabados) sino en el acto creativo por sí mismo.
A manera de corolario, podría decirse que para el artista que trabaja en la vinculación de la sexualidad y de la religiosidad, los medios son un fin en sí mismos.
Esta última afirmación nos lleva a un terreno obvio del argumento. Si hemos desterrado la existencia de dios del pensamiento, ¿cómo conciliar la espiritualidad con la materialidad que implica la sexualidad? ¿Qué formas de representación debería adquirir la materia para dar prueba de su fe? Las culturas arcaicas y primitivas han gozado de una fórmula de pensamiento y conducta que les permite relacionar sexualidad y religiosidad: el rito.
El rito asigna a la sexualidad el valor de un despliegue de creatividad, y ésta al ser causa y efecto de formas artísticas se convierte en reflejo de esa voluntad anterior a la razón que mueve al mundo, la sexualidad es el lenguaje de esa actividad reproductiva y creativa. De ahí que a partir del siglo XIX el arte haya sido comparado con la creación y se otorgara el nombre de creador al artista. En la actualidad, el arte como expresión de una vida es fundamentalmente un acto de fe, subrayado por el retorno de la religiosidad.
Publicado en el suplemento Sábado del diario Unomásuno el 14 de septiembre de 1991.
Sexualidad y religiosidad / 1
La creciente presencia de autores y obras en el panorama obliga a un cambio de actitud gradual de esta columna. Más que concentrarse en el análisis de un artefacto en relación a las características de su manufactura o su pedigree, habría que relacionarlo con una experiencia humana que pueda ser compartida por un amplio grupo de interesados y no solamente por los iniciados en el arte. Esto requiere de alejarse de lo que sucede en las exposiciones individuales para situarse en el terreno más general de lo que está pasando en el conjunto de ideas que se hoy existen en las artes visuales. Sexualidad y religiosidad es uno de estos temas que están en el aire, sobre el cual vale la pena reflexionar.
De unos años a la fecha ha sido consistente la presencia del destape sexual en el arte, en contraste con el conservadurismo político y la censura a todas luces antidemocrática. Ya algunos críticos han señalado su sorpresa al referirse a la fuerte carga sexual presente en exposiciones de todo tipo y en particular en aquéllas que tienen al desnudo de género o a la sexualidad abierta como tema, ambos expresados dentro del amplio abanico de neofigurativismos.
Paralelo a esta presencia –y en ocasiones estrechamente hermanado con ella- se encuentra un interés por la religiosidad cristiana o budista, incluso prehispánica y prehistórica, lo que no necesariamente implica una fe religiosa por parte del artista.
Resulta obvio destacar la presencia de lo sexual en el contexto cultural, pues esta expresión profundamente humana ha motivado la creación artística desde siempre. Disfrazado de arte erótico (término blandengue y confuso) o misticismo, el comportamiento sexual con todas sus variantes y actitudes ha llenado millones de espacios público, no sin pocas controversias y escándalos.
Por otro lado, es evidente que la relación entre religiosidad y arte tiene una deuda imborrable con la expresión por excelencia de la sexualidad: el desnudo. La sentencia bíblica de que el hombre fue hecho a imagen y semejanza de Dios abrió las puertas a la representación carnal en el arte sacro de Occidente y contribuyó al distanciamiento con otras culturas, como la Islámica, que no permiten la presencia de la figura humana como manifestación de religiosidad. El arte precolombino –y en un sentido más general, las culturas que no tuvieron contacto con otras civilizaciones – asigna a la conducta sexual un valor mágico-místico, posición totalmente ajena al ciclo pecado-culpa-perdón que propagó el Cristianismo en Occidente.
En el caso mexicano y más específicamente en la situación contemporánea –situémonos entre unos diez años a la fecha- sexualidad y religiosidad se han presentado como dos caras de una misma moneda o mezcladas a tal grado que es imposible distinguir dónde termina una y dónde empieza la otra. La liberación sexual de los años 60 llegó tarde a México, aunque en las artes visuales ya tenía una presencia colectiva bien establecida desde la generación de la Ruptura; basta con ver las prostitutas de Cuevas, las alegorías sexuales de Toledo o las lánguidas ninfas de Francisco Corzas. Si bien me sirvo de estos ejemplos obvios y archiconocidos, no puedo afirmar que por los mismos tuvieron un ascendente en las generaciones recientes, que han buscado la síntesis sexo-religiosidad desde un punto de vista feminista o femenino.
La asociación de dos temas tan poderosos como éstos en el arte reciente no proviene de una tradición meramente artística o es producto de una simple moda cultural. Se trata de una propuesta genuinamente concebida, madurada y expresada por una generación que indaga en las transformaciones culturales de la sociedad y que puede establecer una vinculación entre contextos más fácilmente debido a la extensa información existente. De esta manera, a las contradicciones que se presentan en el ámbito social, los artistas han respondido con la persistencia del acto creativo individual, el cual resulta difícil de absorber para un sistema de valores de crisis.
Si traducimos esta explicación a la práctica tendremos que, por ejemplo, la culpa –uno de los elementos constitutivos de la experiencia religiosa cristiana- y el hedonismo –promovido por la cultura consumista que proponen los medios – son procesados por el artista de tal manera que provocan un choque en el sistema tradicional de valores pero a la vez reafirman a la subjetividad como la visión más perdurable. Si la sociedad ha llegado a un punto en el que el sexo es una mercancía más y el sentimiento religioso se confunde con un búsqueda del bienestar personal, por su parte el artista descubre en el análisis de los imaginarios religiosos un vínculo que une su necesidad de plasmar lo que él es con lo que hace.
Sexo y religión encuentran reciprocidad en los autores contemporáneos porque ambos forman parte de las experiencias esenciales del ser humano, y porque al abordar uno de ellos se está aludiendo al otro. La expresión artística de una reflexión semejante provoca que el arte de aporte interpretaciones y cuestionamientos sobre la cultura contemporánea.
Publicado en el suplemento Sábado del periódico Unomásuno, el 7 de septiembre de 1991
De unos años a la fecha ha sido consistente la presencia del destape sexual en el arte, en contraste con el conservadurismo político y la censura a todas luces antidemocrática. Ya algunos críticos han señalado su sorpresa al referirse a la fuerte carga sexual presente en exposiciones de todo tipo y en particular en aquéllas que tienen al desnudo de género o a la sexualidad abierta como tema, ambos expresados dentro del amplio abanico de neofigurativismos.
Paralelo a esta presencia –y en ocasiones estrechamente hermanado con ella- se encuentra un interés por la religiosidad cristiana o budista, incluso prehispánica y prehistórica, lo que no necesariamente implica una fe religiosa por parte del artista.
Resulta obvio destacar la presencia de lo sexual en el contexto cultural, pues esta expresión profundamente humana ha motivado la creación artística desde siempre. Disfrazado de arte erótico (término blandengue y confuso) o misticismo, el comportamiento sexual con todas sus variantes y actitudes ha llenado millones de espacios público, no sin pocas controversias y escándalos.
Por otro lado, es evidente que la relación entre religiosidad y arte tiene una deuda imborrable con la expresión por excelencia de la sexualidad: el desnudo. La sentencia bíblica de que el hombre fue hecho a imagen y semejanza de Dios abrió las puertas a la representación carnal en el arte sacro de Occidente y contribuyó al distanciamiento con otras culturas, como la Islámica, que no permiten la presencia de la figura humana como manifestación de religiosidad. El arte precolombino –y en un sentido más general, las culturas que no tuvieron contacto con otras civilizaciones – asigna a la conducta sexual un valor mágico-místico, posición totalmente ajena al ciclo pecado-culpa-perdón que propagó el Cristianismo en Occidente.
En el caso mexicano y más específicamente en la situación contemporánea –situémonos entre unos diez años a la fecha- sexualidad y religiosidad se han presentado como dos caras de una misma moneda o mezcladas a tal grado que es imposible distinguir dónde termina una y dónde empieza la otra. La liberación sexual de los años 60 llegó tarde a México, aunque en las artes visuales ya tenía una presencia colectiva bien establecida desde la generación de la Ruptura; basta con ver las prostitutas de Cuevas, las alegorías sexuales de Toledo o las lánguidas ninfas de Francisco Corzas. Si bien me sirvo de estos ejemplos obvios y archiconocidos, no puedo afirmar que por los mismos tuvieron un ascendente en las generaciones recientes, que han buscado la síntesis sexo-religiosidad desde un punto de vista feminista o femenino.
La asociación de dos temas tan poderosos como éstos en el arte reciente no proviene de una tradición meramente artística o es producto de una simple moda cultural. Se trata de una propuesta genuinamente concebida, madurada y expresada por una generación que indaga en las transformaciones culturales de la sociedad y que puede establecer una vinculación entre contextos más fácilmente debido a la extensa información existente. De esta manera, a las contradicciones que se presentan en el ámbito social, los artistas han respondido con la persistencia del acto creativo individual, el cual resulta difícil de absorber para un sistema de valores de crisis.
Si traducimos esta explicación a la práctica tendremos que, por ejemplo, la culpa –uno de los elementos constitutivos de la experiencia religiosa cristiana- y el hedonismo –promovido por la cultura consumista que proponen los medios – son procesados por el artista de tal manera que provocan un choque en el sistema tradicional de valores pero a la vez reafirman a la subjetividad como la visión más perdurable. Si la sociedad ha llegado a un punto en el que el sexo es una mercancía más y el sentimiento religioso se confunde con un búsqueda del bienestar personal, por su parte el artista descubre en el análisis de los imaginarios religiosos un vínculo que une su necesidad de plasmar lo que él es con lo que hace.
Sexo y religión encuentran reciprocidad en los autores contemporáneos porque ambos forman parte de las experiencias esenciales del ser humano, y porque al abordar uno de ellos se está aludiendo al otro. La expresión artística de una reflexión semejante provoca que el arte de aporte interpretaciones y cuestionamientos sobre la cultura contemporánea.
Publicado en el suplemento Sábado del periódico Unomásuno, el 7 de septiembre de 1991
Artistas e impresores del Tamarind Institute
El Instituto Tamarind es un centro de experimentación y enseñanza dedicado a la litografía que basa su ética y modo de trabajo en la estrecha colaboración entre artista e impresor, este último considerado también artista de la impresión. La exposición –presentada en el Museo José Luis Cuevas- Colaboraciones, Artistas e Impresores es una muestra del ideario y la práctica de un taller que ha revolucionado la práctica de la litografía en las últimas décadas del siglo XX.
La litografía es la más joven de las antiguas técnicas de impresión en serie. Surge en el siglo XVIII y alcanza su mayor difusión y práctica en el siglo XIX, convirtiéndose en el vehículo favorito de algunos de los más talentosos críticos sociales como Honoré Daumier –quien realizó más de cuatro mil estampas satíricas. En México la litografía fue introducida por Claudio Linatti a mediados del siglo XIX y rápidamente alcanzó la misma popularidad que otras formas de estampado, debido a que fue utilizada para la publicación de periódicos y hojas volante que representaban la opinión popular, el cuarto poder, una forma emergente de democracia y de libre expresión de las ideas a través de artículos y dibujos caricaturescos de los personajes de la política. Sólo el grabado tuvo una mayor difusión popular, gracias a la inventiva y el ingenio de los reconocidos ironistas Manuel Manila, Picheta y José
Guadalupe Posada.
El siglo XX trajo consigo la invención de la litografía en color y con ello su asimilación en procesos de impresión comercial de cromos y etiquetas. Durante décadas los talleres artísticos de litografía, aquellos donde se continuó la práctica de la impresión manual en tirajes reducidos y numerados, estuvieron localizados casi exclusivamente en Europa, debido a la escasa producción de materiales indispensables para su práctica. Se puede decir que hubo un estancamiento en la invención de nuevas técnicas que se adaptaran a los requerimientos de los artistas de la época. Hasta mediados del siglo XX se extendió un prejuicio purista que veía a las estampas litográficas como un medio de reproducción de obras ya existentes y por tanto, se asignó a la litografía el papel de reproductora mecánica de imágenes que de otra manera serían inaccesibles para el gran público.
Obviamente existieron excepciones notables como Picasso, Chagall, Miró y miembros de la Escuela Mexicana que vieron en la litografía un medio totalmente diferente e independiente de la imagen pintada y, que crearon obras inigualables partiendo de las características intrínsecas del medio. Pero en general la litografía siguió siendo un medio raro, elitista e inaccesible para el común denominador de los artistas y el público.
A principios de la década de los 60, varios artistas estadounidenses, conscientes de las potencialidades de la litografía, decidieron establecer un taller en Los Ángeles que reuniera todos los conocimientos y medios sobre la litografía que existían hasta entonces. Ese taller se convirtió con el paso de los años en el Instituto Tamarind, un taller que marcó estándares de calidad e innovación en todo el mundo y que además se convirtió en un centro formativo de impresores dedicados exclusivamente a la práctica de la litografía sobre piedra, lámina de aluminio y zinc, acetatos y otros soportes inventados ahí mismo.
En las dos últimas décadas la tarea principal del Instituto ha sido entablar un diálogo participativo entre artistas e impresores y entre talleres de litografía interesados en ampliar los límites de la imagen impresa. Lejos de ser un taller purista o conservador, el Tamarind ha roto con fronteras que se pensaba eran infranqueables para la imagen reproducida, tales como introducir rasgos, collage, sustancias y objetos a cada obra, de manera que el objeto resultante es único y es, también, parte de una edición múltiple.
Cada vez que un artista ingresa al taller se le asigna un maestro de impresión –cuya tarea es- encontrar e inclusive inventar los medios para que el artista logre plasmar sus ideas con toda fidelidad. El proceso no es sencillo y requiere de un trabajo conjunto de semanas o quizá meses, el cual genera nuevos resultados que ingresarán al acervo de conocimientos para que puedan ser aplicados por otros artistas en el futuro.
Algunas de las piezas de esta exposición son ejemplos claros de esa actitud de búsqueda y por de la dupla artista-impresor. Polvadera, una litografía de Billy Bengston impresa por Rodney Hamon, es una estampa de nueve tintas y un collage de hoja de oro sobre barniz rojo, lo que demuestra que no todos los colores de una estampa son tintas de impresión. Flores Cortadas obra de Roberto Juárez impresa por Bill Lagatuta, reúne dos tipos de papel, una impresión a dos tintas y el artista agregó tierra, musgo y color con su propia mano sobre cada impresión. La tolerancia de ciertas diferencias obvias en la edición y la necesidad de que tanto artista como impresor hagan su parte para obtener un resultado conjunto refleja la libertad del proceso de trabajo directamente emparentado con el dibujo y el monotipo.
En otros casos las litografías adquieren acabados y texturas que parecen que parecerían logrados con otras técnicas de estampado. Tal es el caso de Costa Brava de Clinton Adams, que a primera vista recuerda la textura plana de la serigrafía, pero que en una segunda inspección es posible darse cuenta que el color no está adherido a la superficie del papel sino que ha penetrado la fibra del mismo, característica típica del proceso gráfico de la litografía. Stanza Ships, de James McGarrell y el impresor Stephen Britko, es una litografía de tres colores sobre papel negro cuya característica porosidad del color ha sido lograda mediante un proceso similar al de la mezzotinta en el grabado.
Todas estas invenciones, combinaciones y alteraciones del soporte (como el suajado y el laminado del papel) dan a la litografía un carácter diferente, más ecléctico. La convierten en terreno fértil donde se entrecruzan las posibilidades de muchas artes y tecnologías al servicio de la reproducción del arte.
Carla Rippey, 20 años de labor gráfica
Women are the niggers of the world. –John Lennon/Yoko Ono
Los artistas que se obsesionan por un tema nunca se han visto en un espejo. –Delacroix
La carrera de Carla Rippey resulta única porque a lo largo de 20 años de trabajo fue fiel a una idea y mediante esa fidelidad encontró su identidad. Y no, pese a lo que pudiera pensarse no se trata de una identidad unificada y coherente sino contradictoria y, sin embargo, coherente consigo misma.
A pesar de que conozco a Carla desde hace algún tiempo y he visto su obra desde hace 12 años, creo que nunca pude comprender lo que realmente había detrás de ella hasta que hace algunos días me invitó a su estudio para enseñarme la recopilación de años de trabajo gráfico. No quiero decir que tengo la última palabra de lo que expresa todo ese conjunto, pero al menos tengo mi propia versión de los hechos –alimentada en parte por ella- y ahora puedo darle un sentido estético. Esta es mi interpretación de la obra de Carla.
Carla nació en Kansas City y desciende de una familia de pastores metodistas y docentes. Según ella, siempre fue una persona demasiado exótica para el tipo de ambiente en que se movía con su familia, pequeños pueblos y ciudades del centro de los Estados Unidos. Este dato biográfico servirá más adelante para comprender la intención de su trabajo.
Dibujante desde su adolescencia, tuvo la oportunidad de conocer el grabado más adelante en Chile, país al que llegó llevada por su filiación como militante socialista. De esa época conserva algunos grabados en metal y madera que atestiguan su interés por el realismo y por documentar la vida diaria de trabajadores y compañeros de partido. Aunque se sentía plenamente identificada con su labor gráfica, Carla no era el tipo de persona que se contente con dar una versión de los hechos (mujeres trabajando, hombres discutiendo en una mesa). La realidad de la gente es demasiado dura o demasiado unívoca, habría que dotarla de un elemento extraño que le imprimiera un contraste interpretativo y –¿por qué no?– decorativo.
Las artes gráficas se prestan de manera especial para añadir elementos, ideas, matices interpretativos, por el hecho mismo de que cada uno de esos capas se trabaja por separado por medio de placas individuales, piedras o mallas, según el caso del que se trate. Rippey supo darse cuenta de esto inmediatamente y no tardó en incorporar detalles a sus estampas que transmiten un toque de feminidad al trabajo (unas hojas de bambú alrededor de la figura de una trabajadora), pero también comenzó a dibujar en las placas algo más que mujeres trabajando y decidió representar mujeres de otras razas cuya vida y cuerpos han sido marcados por el trabajo: negras, mulatas, indias, mestizas. Este me parece el primer gran acierto de su obra, pues más que hacer algo literal y obvio, Carla descubrió que el carácter de una etnia bastaba para hacer de la estampa un documento social y que el carácter de documento podía ser abolido al concentrarse en detalles expresivos del cuerpo y el vestido, los cuales hacían de los grabados algo más agradable e íntimo, sin descuidar el aspecto social de la representación artística. En estas estampas hay impreso un carácter lúdico-sensual, que siempre acompaña a la imaginación de Carla. Pronto hube de descubrir que ésta es tan sólo una parte de la historia.
Carla es madre de dos muchachos: Andrés y Luciano. Los que hemos pasado por la paternidad sabemos el profundo efecto que ésta tiene en la forma en que trabajamos y –en ocasiones– en los temas que nos interesan. Llegar a un país extraño con dos hijos no es la mejor circunstancia para emprender una obra, pero creo que la experiencia fue positiva en cuanto que Carla dejó de ser sólamente la activista para convertirse en la madre que compartía labores hogareñas con el arte. El dato biográfico es interesante pues de esa circunstancia se deriva en su trabajo la aparición de mujeres que ya no son ajenas a la propia artista; se trata de mujeres de cabello rojo, rasgos caucásicos y mirada fija. Nuevamente podemos apreciar que no se trata de la obvia representación de la ama de casa sino de mujeres en un entorno íntimo rodeadas de detalles ornamentales sugerentes (una bata decorada con flores, sábanas estampadas). Carla llama a estas mujeres “sus brujas”, mujeres marginadas por el color de su piel y pelo que fueron perseguidas en Estados Unidos en el siglo XIX.
Publicado en Sábado de Unomásuno el 24 de agosto de 1991
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