Arte, basura, reciclaje / tercera parte y última

 

Jimmie Durham, artista cherokee que trabaja desde hace algunos años en Cuernavaca, usa en sus esculturas e instalaciones materiales reciclados que son totalmente antagónicos entre sí. Es en esa oposición donde se encuentra el elemento significativo de su propuesta. Comúnmente en sus obras podemos encontrar huesos de animales, troncos y madera de desecho, vegetales deshidratados, pero también hay partes automotrices, tubería de pvc, aparatos eléctricos, fotografías y algunos textos escritos a mano.

En las instalaciones que presentó en la Documenta IX de Kassel había esculturas compuestas por elementos figurativos tallados en madera, ensamblajes rústicos de objetos (un tronco de palmera pintado de rojo y sostenido por tres burros de madera) que formaban cuerpos escultóricos en sí, objetos que yacían en el piso o esculturas colgadas en la pared; la apariencia que daban era la de objetos híbridos en los que el lenguaje del arte es saboteado por un tratamiento no artístico (anti-arte, como lo llama Jimmie).

La presencia de tal heterogeneidad de materiales y modos de articularlos impide aplicar a la obra de Durham los cánones e inscripciones del arte moderno o la antropología. Su obra no pretende “rescatar” arcaísmos o primitivismos, lo cual ha sido la estrategia de los llamados “pueblos primitivos”; por el contrario, su posición consiste en colocarse a la ofensiva y plantear una fusión violenta de dos tipos de conciencia que sólo por la fuerza han podido amalgamarse en un mestizaje.

Cuando vemos un cuerpo escultórico compuesto por un tapón de rueda de Volkswagen (con el distintivo de un conejo al centro) con una estructura de madera que sostiene una varilla metálica que a su vez enmarca el fotograbado de un perro muerto, es difícil pensar que estamos ante la versión actual de un tótem y por tanto hablar de espiritualidad o conciencia étnica. En las obras de Durham, los desechos de la sociedad occidental son sujetos a una marginalización inversa a la que el Modernismo aplicó a los modos de expresión de pueblos no occidentales.

No todo reciclaje de objetos resulta en una subversión de valores. Alberto Gironella, pintor que desde los años 70 trabaja con objetos reciclados tales como botellas de licor, latas de conservas, embalajes comerciales, etiquetas y souvenirs enmarcados en cajas de madera, busca la belleza de lo pasajero e intrascendente por las cualidades descriptivas y artísticas que el diseño ha tomado para sí y que el artista retoma para el arte. Si comparamos la obra de Gironella con los objetos y ensamblajes de Francis Alÿs (artista belga que pasa largas temporadas en México), observaremos éste último está interesado en encontrar relaciones lúdicas y poéticas entre materiales que están al alcance de cualquiera (guantes de hule, objetos de plástico, telas usadas, libros o figuras diminutas de madera talladas por él), pero sin hacer las constantes referencias literarias (citas de Cervantes, Borges o Paz) presentes en la obra de Alberto Gironella. El trabajo de Alÿs resulta chistoso, tiene la simpatía de lo chaplinesco y la comicidad de Dadá y del primer Max Ernst. El objeto olvidado e intrascendente cobra en las obras de Alÿs una estética lúdica, poética, ingeniosa, que refleja muy fidedignamente la nostalgia por la inventiva popular (el gusto por versiones diminutas de objetos cotidianos: la casita, la sillita, etcétera) pero que evita las pretensiones artísticas de la glosa artística tradicional.

Una de las conclusiones de esta serie de artículos es que no existe una categoría que podamos llamar Arte-basura, puesto que cada artista en diferentes circunstancias y tiempos adoptó materiales y técnicas de trabajo que responden a estéticas distintas: la basura como presencia histórico cultural, la basura como materia que trasciende su propia naturaleza, la basura como prueba de nuestra incapacidad de vivir y aprender de lo que nos rodea, etcétera.

La basura es una sustancia cultural, un vehículo que nos permite trabajar en una infinidad de sentidos. El hecho que unos vean en ella una riqueza potencial y deseen acapararla o que otros quieran deshacerse de ella eliminándola sistemáticamente representa el extremismo en que se mueve la cultura contemporánea.

Cuando hablamos de basura simultáneamente pensamos en limpieza, ésta significa por extensión eliminación. Eliminar es la palabra clave de la cultura occidental, acabar con lo que para unos es basura ha sido acabar con los otros, con culturas que ensucian nuestro horizonte o nuestra calle. No queremos la basura en nuestro alrededor por eso la eliminamos, la vendemos y la “regalamos”. La basura es el punto vulnerable de nuestro sistema que no sabe qué hacer consigo y decide pasar la cuenta a otros. No por casualidad la Ciudad de México (y las metrópolis en general) está rodeada de basureros y cinturones de miseria; éstos son una expresión de nuestra forma antropófaga y destructiva de crecimiento descontrolado. No por casualidad los países industrializados arrojan sus desechos a los países que se encuentran en la periferia. El poder es aséptico,  arroja su autoridad sobre las bases, pisotea lo que le parece inútil y ajeno, solamente recicla lo que puede producirle ganancia, dominio y placer, lo demás es basura, metáfora de nuestro tiempo.

Publicado el 1 de enero de 1993

Arte, basura, reciclaje / Segunda Parte

A diferencia de los materiales tradicionales utilizados en las artes plásticas (pigmentos, aglutinantes, soportes, etcétera) que se adaptan a todo tipo de representación sin modificar en gran medida el fondo de la obra, los desechos provocan una percepción condicionada de la obra; no son naturales, su selección y existencia son en sí una declaración sobre el entorno en el que vive el artista; nadie podría intuir en qué medio surgen, de qué medio surgen las pinturas hechas al óleo o la escultura vaciada al bronce, pero sí podemos tener una idea del origen de la pieza si ésta está construida a partir de materiales de desecho porque sabemos de dónde provienen éstos y qué expresa su traslado a la obra plástica.

En el pasado reciente, los primeros intentos por abolir la indeterminación de los materiales y soportes tradicionales, fueron hechos por los llamados Grupos. Materiales de uso corriente en la escuela (borradores, lápices, esquemas, papeles), soportes encontrados en las calles (botes de basura, desperdicios de madera, etcétera) y técnicas no específicamente artísticas como la mimeografía fueron empleados en espacios urbanos que no eran los lugares tradicionales destinados a la producción y distribución de obra. La experiencia de estas células de artistas sirvió a dos fines: por un lado conjuntó una serie de experiencias individuales que habrían trabajado en la definición de productos estéticos no artísticos (como sería el caso del Arte Correo) y por otro lado, creó una matriz teórico-práctica que cuestionaría el papel de las artes tradicionales, sus procesos semánticos y –particularmente- el papel de materiales no convencionales en la realización de la obra.

En 1971, mucho antes que surgiera la propuesta de los Grupos, Felipe Ehrenberg comenzó a fotografiar las bolsas de basura que se acumulaban en las calles de Londres a consecuencia de una huelga de trabajadores de limpia. Diariamente salió con una lata de pintura blanca en la mano para marcar la dimensión de los desechos y luego fotografiarlos. El resultado fue un registro de la relación desechos-empleo-pauperización. En otro contexto, esta vez en la Ciudad de México, Felipe –quien también formó parte del grupo Proceso Pentágono más tarde- decidió terminar con el depósito clandestino de bolsas de basura frente a su casa en Tepito pintando con esténcil (técnica también favorecida por los Grupos) una Virgen de Guadalupe. El problema cesó y además, como ejercicio, pudo demostrar la relación desecho-fervor religioso y fetichismo visual.

Grupo Suma trazó una estrategia interesante. El oficio pictórico que por costumbre se exhibía en el contexto de museos y galerías fue llevado a la calle por medio de plantillas aplicadas en bardas, al tiempo que el trabajo con basura y desechos encontrados en las calles fue llevado al museo y a la galería. Una de las acciones frecuentes consistió en recoger latas oxidadas sobre las cuales se pintaban y engomaban imágenes religiosas para con ellas construir retablos, algunos de los cuales se exhibieron en el Museo de Arte Moderno. Ensamblajes y collages fueron realizados en las principales avenidas de la Ciudad de México, utilizando ropa, pedazos de madera, láminas oxidadas y todo lo que los artistas encontraban en su entorno.

En 1979, René Freire hizo para una exposición de Suma en el Museo de Arte Moderno de Guadalajara, un trabajo que consistió en un inmenso retablo sobre el cual arrojó literalmente cajas de basura, patinada por el tiempo y la acción de los elementos. El trabajo de los Grupos resultó muy ecléctico: en las instalaciones que realizaron se incorporaban fotografías de basureros, fotocopias de basureros, fotocopias de objetos desechados, neográficas hechas con las impresiones que dejaban con el frotado todo tipo de objetos y muebles netamente urbanos. Gabriel Macotela, Santiago Rebolledo, Paloma Díaz y Mario Rangel, entre otros, descubrieron para su época la potencialidad de la basura y la trasladaron a un lenguaje multimedia que resulta muy iconoclasta aún en la actualidad.

Carlos Aguirre, miembro del grupo Proceso Pentágono, continúa trabajando con materiales de desecho encontrados en la ciudad, reciclando ideas y objetos para diferentes fines temáticos.

El suyo es un caso interesante pues ha encontrado la forma de actualizar su obra al sintonizarla con los problemas y situaciones que vive la urbe hoy. En uno de sus trabajos más recientes titulado Los olvidados, Aguirre presenta el perfil de un trabajador urbano hecho con guantes de gamuza usados; mientras que en la instalación La región más transparente, el tema de la contaminación ambiental es presentado de manera cruda a través del corte longitudinal de un par de pulmones y capelos de cristal que encierran los detritos de la polución. Aquí los materiales usados actúan como pruebas fehacientes de una degradación ambiental pero también social.


Publicado el 24 de diciembre de 1992

De Lola a la actualidad. Fotógrafas mexicanas

Desde que Lola Álvarez Bravo empezó su carrera hasta la actualidad, la fotografía ha tenido una transformación diametral; hoy día las fotógrafas contemporáneas deja su lugar detrás de ha cámara y se colocan frente a la lente.

Lola Álvarez Bravo reveló el mundo que le tocó vivir, dejó huella de su tiempo y puso ante nuestros  ojos las imágenes de personas y situaciones que de otra manera hubieran pasado desapercibidas. Ella y toda una generación de fotógrafos transformaron la fotografía hicieron que ésta trascendiera el papel de documento –reflejo mecánico de la realidad- y llegara al plano artístico, descubriendo la belleza, armonía y fuerza dramática con un abrir y cerrar del diafragma.

El fotógrafo contemporáneo vive la urgente necesidad de reflexionar sobre lo que pasa de su lado de la cámara; en la mirada, en la mente, las actitutdes y los valores por los que se guía el oficio y el arte fotográfico.

Aquella generación de fotógrafos-artistas descubrió que el encuadre, la profundidad de campo, el juego entre luz y sombra,  la relación entre el ser humano y la naturaleza, podían ser combinados elocuentemente para dar una visión propia. Superada la vocación documentalista, típica del reportaje objetivo y de la fotografía de interés humano, el fotógrafo-artista podía ir más allá e imprimir un significado a la imagen: ofrecer su punto de vista como autor.

Estas nociones generales implicaban que el fotógrafo quedaría reflejado implícitamente en lo retratado. Las imágenes estarían subordinadas a su interés y motivación, mientras que el espectador debía leerlas semánticamente para decodificar su significado y lo que éste representaba en su momento histórico.

El retrato fotográfico, uno de los géneros que más frecuentó Lola Álvarez Bravo, tuvo en ella un matiz particular: Lola hizo patente los lazos de amistad y fraternidad que la ligaron a una serie de figuras de las artes. Dicho de otra manera, su obra retratista fue el diario privado de alguien que escribe con imágenes su percepción de los otros, particularmente de aquellos a quien conocía bien.

Cuando no se retrataba de amistades y conocidos, se acercó a aquellos que voluntaria o involuntariamente posaron para ella. Y es este aspecto el que le da el carácter humano a la fotógrafa. Lo que otros fotógrafos se logró mediante el trabajo de campo y de cuarto oscuro, en Lola aconteció antes de apretar el obturador.

 En muchas de sus retratos y desnudos está ausente el oportunismo o la búsqueda forzada de un sujeto. Las imágenes hablan de una espera paciente, de un contrato tácito y voluntarioso de aquellos que se dejaron retratar por su lente. No había premura, sino sencillez y disponibilidad en sus imágenes.

En los tiempos en que se desarrolló la primera etapa de su carrera, en los años 30, México era todavía un país de campesinos y trabajadores que se acercaban esporádicamente a las ciudades. Las clases medias eran incipientes. La fotografía de interés etnográfico no existía como un génerk sino como apunte de la realidad.

Cuando las ciudades comenzaron a ser el imán que apeló a la fuerza de trabajo rural y por tanto las etnias indígenas se vieron diezmadas y en peligro de desaparecer, comenzó a verse como un detalle folclórico –en el peor de los casos- o como una necesidad imperiosa  el  documentar la desaparición de una parte de México y  el surgimiento de una realidad marginal: la pauperización de los indígenas en las nuevas metrópolis industriales. Fue entonces cuando la fotografía comienza a transformarse an reportaje etnológico, que recogía lo que estaba sucediendo en el campo y lo que acontecía en las ciudades, la combinación de cultura urbano-popular y la actualidad de la situación indígena.

A partir de los años 50 ve la luz pública el trabajo de otra camada de fotógrafos que fusionan la fotografía documental y la artística, creando imágenes de elocuencia poética que resultan vestigios de un pasado que rápidamente estaba desapareciendo. Esos vestigios ya no son vistos como una realidad generalizada sino como una excepción: una voz del pasado que comienza a ahogarse en el presente.

Las luchas sindicales y la consecuente represión aparecen en las imágenes fotográficas y comienza hablarse de una fotografía de denuncia.  El fotógrafo debía tomar posiciones políticas y definir la naturaleza de su trabajo sin pasar por alto que se trataba de un arte, un arte de agitación que clama atención. Para entonces la obra de Lola debió parecer demasiado bella,  un tanto elegante. Sus retratos mostraban a individuos vivos en esos momentos, pero había que retratar a  las masas, la violencia promovida por el Estado y de los cadáveres.

Vendrían los tiempos de la represión sistemática contra sectores de la población, impulsada por  regímenes autocráticos de las décadas de los 60 y 70; y las nuevas generaciones de fotógrafos se preguntarían qué sería mejor: dedicarse al fotoperiodismo –por su carácter social y trascendente- o conseguir trabajo en las agencias de publicidad o editoriales. Los más audaces apostaron por hacer una fotografía de autor que exploró los avances tecnológicos (en cámaras, formatos, películas y técnicas de cuarto oscuro) o volvieron a los principios de la fotocrafía ( rescataron cámaras de cartón, daguerrotipos, técnicas de impresión olvidados). El indigenismo y, en general la fotografía de denuncia, eran cosa del pasado. El formalismo en las nuevas técnicas de color (polaroid) o la experimentación formal, hicieron que el blanco y negro y los formatos utilizados por los grandes maestros perdiera interés.

La generación más reciente de autores fotográficos, muchas de ellas mujeres, se pregunta qué ha sido de sí misma. Quiere hablar de su propio cuerpo y la manipulación de que ha sido objeto desde hace 150 años (en el caso de la fotografía). El fotógrafo no desea retratar  a los otros sino retratar la propia circunstancia. La fotografía más reciente es producto de una meditación sobre el quehacer y el ser del fotógrafo. El tiempo que Lola Álvarez Bravo empleó en entender a sus sujetos, compenetrarse con ellos, ahora lo invierte el artista fortográfico en conocerse a sí mismo y revelarse. La fotografía ya no es documento del pasado, ni registro el presente, más bien medita sobre el ser y el transcurso del tiempo.

Pubhicado en Sábado de Unomásuno, 21 de agosto de 1993. 

Neográfica digital, más allá de la reproducción mecánica

A menudo vemos el surgimiento de formas expresivas a las que se les añade el prefijo Neo o Post para distanciarlas de otras a partir de las cuales surgieron o citan, tal es el caso de la llamada Neográfica a la que también se le conoce como gráfica alternativa.

Cada sociedad y momento histórico crean formas que les son peculiares porque se adaptan a las necesidades artísticas o porque los artistas las incorporan a su repertorio de medios expresivos. El proceso de apropiación de técnicas como el fotocopiado y la impresión con matriz de puntos o la impresión laser corresponde al deseo de hacer algo diferente respecto a las técnicas tradicionales de la gráfica y también a la necesidad de manejar un contenido conceptual distinto, así como modificar los medios de consumo de la gráfica. El problema es que críticos y artistas no se han puesto de acuerdo en lo que significa este cambio de medios mecánicos de reproducción a medios digitales.

Como casi todos los inventos que han transformado a las artes visuales, el uso de medios electrónicos con fines artístico-gráficos se dio de manera casual. Vale la pena subrayar este hecho pues es a partir del no-saber-cómo, como empieza a articularse un lenguaje diferente que lleva a manejar contenidos distintos.

Mientras en la gráfica tradicional se perfeccionan los procesos lentamente, en la gráfica alternativa se parte de la total incompetencia del artista ante el medio para dar pasos agigantados en pos de un concepto totalmente distinto.

El nuevo lenguaje gráfico tiene una característica específica que algunos artistas hemos puesto en evidencia. Dado que el medio electrónico no admite el trabajo directo es frecuente partir de imágenes preexistentes (dibujos previos, fotografías, collages, etcétera). Esto provoca que se trabaje en un sentido más conceptual de la imagen que en sus características formales. En consecuencia se requiere de una crítica que más que describir el producto técnico de la nueva estampa, se concentre en las ideas, el contexto en que éstas se dan y el medio del cual provienen.

En la nueva gráfica nos encontramos a menudo con imágenes procedentes de los medios de comunicación, imágenes que son un comentario en sí mismas, y que caen en categorías diversas: de interés humano, científicas, de interés político, humorístico o de corte etnológico. El artista las manipula descontextualizándolas, al hacerles añadidos o sustracciones; las descompone en fragmentos para subrayar su construcción sintáctica en sujeto, verbo y predicado y dar la oportunidad al espectador de analizar los contenidos por separado, o las reúne bajo nuevas categorías.  La gráfica tradicional parte de principios contrarios: construyendo unidades, abarcando un todo e inclusive, presentando una narración basada en una sola imagen.

La neográfica se separa de las calidades artísticas para presentarnos realidades estéticas y, cuando hablamos de estética abrimos un espectro l de las interpretaciones individuales y sociales, que al dejar de lado la unidad y autonomía de lo artístico se convierten en mensajes de índole política y social.

Con la ventaja que ofrecen las computadoras y las fotocopiadoras al producir cientos de ejemplares en pocos minutos, el autor de neográficas no tiene que preocuparse por numerar un tiraje, enmarcarlo y colocarlo dentro de una galería o museo. Su idea gráfica puede tomar la forma de un volante que circula de mano en mano, fuera de los canales artísticos establecidos. De esta manera la neográfica altera las formas tradicionales de consumo artístico y en los medios de difusión del mismo, al combinar técnicas sofisticadas de distribución como es el fax o el correo.

Es precisamente por ese aspecto informal e inasible de la gráfica que la crítica se ha quedado atrás, ya que mucho del trabajo realizado por el crítico depende de la documentación que pueda hacer de obras expuestas en recintos ex profeso. ¿Cómo articular un discurso crítico de algo que puede circular libremente por línea telefónica entre dos computadoras? La crítica tradicional depende de la estabilidad del objeto artístico, de su permanencia, visibilidad y evidencia estables, p ero la gráfica reproducida por cientos y almacenada en bytes rehúye esas características.

En general el arte contemporáneo enfrenta un problema difícil de resolver. Con mayor frecuencia el objeto artístico se asimila  a la realidad o ésta asimila al objeto. Al acortarse la distancia entre uno y otro el público tiene todo derecho a preguntarse dónde está el arte y la crítica y los artistas tienen la obligación de responder qué transformación opera en los objetos artísticos para que éstos dejen de ser parte de la realidad y se conviertan en piezas de arte (o colección) o manifiestos estéticos.

Un atisbo de solución podría encontrarse en dejar de ver en el arte, en este caso particular al arte gráfico, como el resultado de técnicas  de reproducción mecánica o pertenecientes a tal o cual estilo o escuela y, ver el objeto artístico como una parte de un proceso de reflexión sobre realidades específicas. Y por su parte, la crítica debiera externar una manera de ver el mundo expresado dentro de un período cultural.

La invención de la imprenta desencadenó el conocimiento humano. La invención de la litografía abrió el mundo del periodismo y con éste un cuarto poder en la sociedad occidental republicana. Es posible suponer que la gráfica digital provoque un cambio en la conciencia humana sobre lo que es esencial en el arte y lo que resulta accesorio. Esperemos que así sea.

Publicado en Sábado de Unomásuno, 14 de agosto de 1993

 

Ponencia presentada en el simposio de Nuevas Gráficas, en la Academia de San Carlos, ENAP, UNAM, el 5 de agosto.

Artistas y SIDA

Como es de todos sabido, la epidemia de sida ha provocado numerosas muertes en el gremio artístico, tanto entre los miembros de las artes plásticas como también en los campos de la literatura, la danza y la música. De continuar la tendencia de la epidemia es de esperarse que los decesos aumenten y cobren su cuota. Es por ello que al margen de las estrategias de información y educación para la prevención de este mal, pongamos los puntos sobre las íes y reflexionemos sobre las posibilidades de salvar el trabajo de muchos colegas que han muerto, aquellos que están en peligro (por ser seropositivos) y en general todos los creadores.

Aunque la sociedad en su conjunto sea el blanco de una enfermedad que no respeta edades, hábitos y profesiones, el caso del artista resulta particularmente preocupante porque su trabajo no deja de tener vigencia y de hecho constituye una memoria de la cual necesita la comunidad. No obstante, sucede con preocupante frecuencia que creadores de todos calibres desaparecen víctimas del sida con pasmosa rapidez sin que nadie se preocupe por reunir su obra, catalogarla u organizarla para que otros, en ausencia del autor, puedan disfrutarla, estudiarla o simplemente recurrir a ella.

En nuestro medio, donde el trabajo artístico y el activismo cultural ocupan un bajo lugar en la escala de prioridades, se ha propagado la idea que cuando el artista se va su obra desaparece con él, especialmente si se trata de alguien que no ocupa los primeros lugares de reconocimiento o popularidad. Cualquier artista que se dedique con seriedad a su oficio, a pesar de que no alcance la fama y popularidad de otros, es importante y esa importancia se la da él mismo llevando un archivo cuidadoso y pormenorizado de todo lo que produce.

Ante el riesgo de perder la memoria de la creación quiero hacer una propusta que ayude a salvaguardar por medio de un archivo el registro de la producción de obra de los artistas que mueren repentinamente. Mi propuesta va en dos sentidos: llamar a los artistas a organizar su producción para que en el caso de su ausencia alguien pueda acercarse a ella sin temor a especular o inventar ante la ausencia de datos concretos; y en segundo lugar, llamar a los centros de acopio de datos que ya están en funciones a establecer un registro especial para artistas afectados por el sida que de un momento a otro pueden perder la vida. Entiendo que esto pueda resultar demasiado duro porque estamos hablando de la pérdida de vidas humanas, pero pretender que el trabajo de una vida no es algo que merezca conservarse adecuadamente es verdaderamente irresponsable.

En el caso del artista visual la catalogación y conservación de la obra resulta especialmente problemática debido a la dificultad que significa encontrar un espacio adecuado donde la obra reciba el mantenimiento y cuidados necesarios. Para el artista cuya obra está cotizada en el mercado, la situación es manejable pues la galería o su representante podrán hacerse cargo de ella, pero para aquel que no cuenta con la ayuda de alguien interesado que conozca a fondo su obra y que pueda manejarla con profesionalismo la situación es más complicada pues se arriesga a que su trabajo sea dispersado y eventualmente olvidado y desconocido. Una solución sería donar la obra a instituciones que busquen hacerse de un acervo y que se comprometan a conservar la obra indefinidamente. Otra alternativa sería donar la obra a instituciones públicas (hospitales, dependencias públicas, hoteles).

Las bibliotecas pueden servir como archivo visual de obra de artistas fallecidos prematuramente. Hasta ahora sólo el Centro Nacional para la Investigación de las Artes Plásticas ha conjuntado un archivo de fotografías de arte contemporáneo que facilite el trabajo de historiadores y críticos sobre artistas recientes. Las bibliotecas existentes podrían abrir archivos de este tipo y ser recipientes de donaciones de obra en papel de formato mediano.

Es difícil pensar que cualquier institución (privada o pública) se abrirá de inmediato a aceptar obras de cualquier artista sólo porque éste murió en condiciones desesperadas. Lo mejor sería que las organizaciones del ramo tomaran cartas sobre el asunto y se estableciera una coordinación encargada de manejar el legado de los artistas para que no se pierda en el abandono; asociaciones como Mexicanos contra el Sida, la comunidad gay y lésbica, pueden ser puentes importantes entre artistas e instituciones para este propósito.

Pero aun sin la intermediación de asociaciones el artista puede hacer mucho ahora si comienza a clasificar su obra, con los datos e instrucciones necesarias para su manejo y exposición; quién mejor que el propio artista para definir cómo debe presentarse su obra. Pienso en gente tan valiosa como el escritor y crítico Nelson Oxman, de quien heredé esta columna, o el curador y artista Rubén Bautista (ambos fallecidos hace un par de años); ¿dónde está su obra, se encuentra en buenas manos, podremos verla en el futuro y saber quiénes eran y qué pensaban?


publicado en el suplemento Sábado del periódico Unomásuno el 10 de julio de 1993

¿Arte conceptual en México?

Resulta extraño hablar hoy de arte conceptual en México. El tiempo y las circunstancias en que surgió el término Arte Conceptual han cambiado totalmente; pero podríamos decir que en un sentido muy amplio todo arte es conceptual desde el momento en que está basado en ideas o conceptos, pero particularmente el tipo de arte al que se aplicó esta denominación genérica surgió como una oposición al excesivo énfasis en el objeto artístico que caracterizaba al arte moderno.

Con el término Arte Conceptual se hizo referencia a un arte cuyo fin principal fue poner al descubierto los procesos de significación y representación de la forma visual. El objeto artístico en sí no era lo importante sino su capacidad de desencadenar una serie de reflexiones en torno al papel del arte y los museos en la sociedad, en la formación del gusto o de la experiencia estética.

El hecho que llevó a la desaparición del Arte Conceptual de ese entonces –me refiero específicamente a las producciones artísticas realizadas de los años 50 en adelante, caso aparte fueron las creaciones de Duchamp y de los dadaístas berlineses– fue su excesiva dependencia del museo y la galería, instituciones a las que paradójicamente se buscó criticar y también la dependencia que tenía este tipo de arte de una teoría solemne y aparatosa, que en muchas ocasiones cayó en el oscurantismo.

Como lo han señalado algunos críticos, el Arte Conceptual llegó a convertirse en la manifestación étnica-folklórica de las sociedades protestantes hiper industrializadas y del artista blanco occidental. En Latinoamérica existen intereses distintos, más humanistas y menos centrados en las preocupaciones intra-artísticas, dado que desde los años 50 hubo grandes expositores del Arte Concreto en las figuras de Lygia Clark y Helio Oticica, ambos brasileños.

La obra de estos artistas partió de un cuestionamiento sobre la forma de hacer arte y la repercusión que éste tiene en la sociedad. El trabajo de Clark rechazó la idea que la escultura sea un objeto independiente en el cual se concentra la personalidad de la artista y la energía expresiva de los materiales. Partiendo del hecho que las culturas latinoamericanas son participativas y comunitarias, Lygia Clark realizó esculturas comunitarias en las que los participantes –nunca espectadores pasivos- manipulaban materiales hasta dotarlos de una forma que respondía a la labor del conjunto y la energía que todos ponían en la creación. Helio Oticica trabajó con una serie de formas al que denominó Bólidos, que eran contenedores de casi cualquier tipo, costales, cajas de cartón, capas de plástico, utilizados por el público como una forma de receptáculos de la energía de los usuarios, en los que podían moverse y actuar dentro de ellos.

Nuestras sociedades latinoamericanas, divididas entre derechas e izquierdas populistas, centros y ultraderechas cristianos, están hambrientas de formas artísticas, políticas y sociales que den a la actividad individual grupal y social, un sentido y orden, algo que mantenga la cohesión dentro y entre los pueblos y sus comunidades. Los artistas y los productos artísticos que tocan este tipo de problemática y anhelos son calificados de conceptuales por una crítica conservadora y una historia del arte empeñada en utilizar una terminología categórica más que analítica.

Es un error considerar que las formas no tradicionales de las artes visuales (el performance, la instalación, el video, el multimedia o la fotografía documental), sean consideradas como continuación del Arte Conceptual. Lo que se está haciendo dentro de este campo heterodoxos tiene que ver con una oposición a los valores estéticos y artísticos del Modernismo y debe ser entendido como un arte político y poético, que busca modificar las posiciones jerárquicas de los individuos y los grupos minoritarios dentro de los sistemas sociales y ofrecer una versión ingeniosa, lúdica en ocasiones, e irónica, del papel que tienen los valores hegemónicos en el arte, la sociedad y la política.

En México como en otros países donde la herencia Modernista sigue siendo dominante, las artes no convencionales encuentran un terreno apto para desarrollarse pues actúan como iniciativa de resistencia cultural en varios sentidos: como oposición a la mercantilización del objeto artístico (el performance e instalación tienen patrocinadores más que compradores); por ser campos en los que no existe una tradición resultan ser canales idóneos para grupos que siempre han estado marginados de la tradición artística occidental (mainstream) por ejemplo las minorías sexuales: también se presenta para la fusión de discursos culturales opuestos o la hibridación de estéticas antagónicas al arte formalista (la basura, lo popular, el kitsch, lo orgánico contra la factura de lujo, el preciosismo o lo sublime). Aunque en México se conocen los happenings y ambientaciones de Alejandro Jodorowski y Juan José Gurrola desde los 60 y el arte corporal de Felipe Ehrenberg en los 70, la verdad es que no fue sino hasta que surgieron las generaciones de los 70 y 80 cuando comienza a generalizarse el uso de medios y temas alternativos como parte fundamental de la carrera del artista.

Única resulta la carrera de Marcos Kurtycz, quien se ha dedicado los últimos 20 años al performance y el multimedia. Eloy Tarcisio y Silvia Gruner –cuyo temas dejan ver el conflicto origen-originalidad–, que han logrado la especialidad en estos terrenos, aunque no siempre con buena fortuna. Por su parte Mónica Mayer y Maris Bustamante han hecho lo propio utilizando la poética de la tecnología para fines feministas, con temas como el de la domesticación de la mujer.

Michael Tracy alentó a todo un grupo de instaladores en su estudio a fines de los 80. Por ahí pasaron Thomas Glassford, Eugenia Vargas Daniels, Juan Manuel Romero; varios de ellos extranjeros afincados en México.

A través de las curadurías de Guillermo el Tin Larín Santamarina hemos podido conocer el trabajo de la más reciente generación de antiobjetualistas: Gabriel Orozco, Abraham Cruzvillegas, Diego Gutiérrez, José Miguel González Casanova, Pablo Vargas Lugo y tantos otros.

Los temas corren en muchos sentidos, desde la indagación en la poética del objeto encontrado, pasando por los videos narcisistas de Luis Carlos Gómez, hasta la desacralización de los símbolos patrio a manos de Carlos Jaurena, o de la visión irónica de la mexicanidad que maneja Prando Pedroni a la fotonovela “pseudoecológica” de Eniac Martínez. ¿Será posible agrupar todo esto bajo el nombre de Arte Conceptual?


Publicado en el suplmento Sábado del periódico Unomásuno el 10 de julio de 1993.



participación en la mesa redonda “instalaciones, video, performance y demás formas de arte conceptual en México”, que tuvo lugar el lunes pasado en la Fundación para el Arte Contemporáneo.

Arte Político

 

De aquí a unos 200 años, cuando los arqueólogos y antropólogos del futuro (si los hay) reconstruyan las ruinas de nuestra civilización, ¿qué dirán de nosotros? Es probable que su primera conclusión sea que la nuestra fue una sociedad organizada en torno al consumo. Las actividades estaban dirigidas a la creación de necesidad y al intercambio de bienes y servicios para satisfacerlas. La ciencia, la religión, la moral, la política y aun el arte obedecieron a las pautas fijadas por el consumo.

 De la misma manera en que vemos y explicamos el arte y la forma de vida de otras culturas, al decir que se trató de culturas nómadas, sociedades teocéntricas, ciudades Estado o agrupaciones agrícolas, la época en que vivimos podría calificarse en el futuro como la era comercial consumista.

 Se  dirá que mucha gente creía en lo que veía en fotografías, en lo que proyectaban el cine y la televisión y pocos obtenían información que le representara una utilidad y en términos económicos; se pensará incluso que existía la noción generalizada que el arte era un producto de consumo perecedero, después del cual llegaba a tener valor económico o por el contrario se convertiría en algo desechable. El arte era una mercancía –se pensará-, algo que podía ser consumido y sustituido por un mejor producto.

 Si los arqueólogos del futuro tuvieran acceso a la cantidad de estilos, técnicas y medios artísticos que usamos en la actualidad, probablemente pensarían que el arte era una extensión del diseño, algo como un embalaje o etiqueta. Y ¿qué sucedería con el arte político –que en el futuro sería algo así como el anti arte-, aquel que era estrictamente inútil y carente de valor, aquel que fuera muy similar al mundo real?

  En lo personal encuentro que el arte de nuestro tiempo es un incosteable medio de comunicación; requiere de museos, galerías, personas especializadas y llega a un auditorio muy reducido. Sus diferentes enfoques tratan aspectos o matices de la realidad que resultan demasiado específicos para tener importancia entre las mayorías. La relevancia del arte radica en algo que normalmente es pasado por alto: su papel de espacio para el libre pensamiento y para la sensibilidad irrestricta. Sin embargo, lo que actualmente importa no es lo que es el arte sino cómo lo dice y si el artista encuentra nuevas formas de decir lo mismo. Prevalece la idea mac**luhaninana entre nosotros de que “el medio es el mensaje”.

 La noción de que debemos reinsertar lo político en el arte, no para cambiar el curso de la historia, sino para encontrar una base moralmente aceptable para hacer arte, vuelve a tener adeptos entre algunas minorías. Sin embargo, es obvio que en términos numéricos el discurso despolitizante de los medios electrónicos supera en mucho el papel del arte como inductor de una conciencia política.  Aún así valdría la pena preguntarse si el papel que le corresponde al arte es el de reproductor de significados o de destrucción de los mismos. Si la televisión ha demostrado ser más efectiva por su crudeza e inmediatez –recientemente hemos podido ver el desarrollo de guerras fratricidas desde su provocación hasta su desenlace-, al arte le quedan recursos muy valiosos, como la ironía y la sátira, que los medios electrónicos no pueden permitirse debido a su filiación institucional (muchas de las versiones satíricas y anti-solemnes del V Centenario 1492-1992, por ejemplo, surgieron de las artes visuales).

 Se puede hablar de un renovado interés por el arte político, de un arte que siente de las ideas y costumbres en boga, pero ya no de obras que puedan leerse con la pasión como se leyeron obras tales como el  Guernica o la Libertad guiando al pueblo. Esto se debe en parte a la dinámica que impone el sistema consumista. Para que un artista llegue a ser líder de opinión, debe adquirir cierto renombre, pero en ese proceso su obra acumula valor económico y es esto lo que acaba por hacerla inofensiva como mensaje. Es difícil pensar que alguna obra contraria a la conciencia consumista pueda pasar a la historia como una pieza de arte crítico (hoy son escasos los que saben el verdadero significado de una obra como El Naufragio de la Medusa, o comprender el sentido que animó al arte egipcio a usar la misma figuración durante siglos), o que una sola pieza pueda provocar la conciencia sobre tal o cual problema. Quizá hasta resulte ingenuo pensar que las artes visuales puedan influir sobre la forma en que nuestra sociedad será percibida en el futuro; pero conservar esa ingenuidad significa tener por lo menos una razón para producir un arte no complaciente.

Publicado en Sábado, el 27 de marzo de 1993