El gusto por mirar arte

Entre 1989 y 1994 colaboré semanalmente con el suplemento cultural Sábado, publicado por el diario mexicano Unomásuno, dirigido por Huberto Batis. Fue una las tareas que más disfruté y padecí , pero a la distancia, me doy cuenta que me revelaron la utilidad de mantener una bitácora sobre al oficio de mirar arte.

Hubo ocasiones en que dudé en entregar mi colaboración semanal, que debía enviar al diario los jueves por la tarde, por razones de ética o estética; al final se publicaron todas tal como me las dictó mi conciencia. Por entonces contaba con 28 años y estudiaba arte, me ganaba la vida traduciendo artículos periodísticos y practicaba la pintura y la gráfica. Mi preparación teórica consistía en asistir a algunas materias impartidas en la maestría de Artes Visuales de la UNAM. Para mi escribir sobre arte fue sumergirse a contracorriente en cuantas obras y textos caían ante mis ojos. Aprendí algunas cosas e ignoré muchas otras, pero la curiosidad era un motor imparable.

A lo largo de 20 años he mantenido la costumbre de escribir sobre lo que veo y aquello que necesito comprender, en un ejercicio que se acerca más al periodismo de divulgación que a la reflexión estética académica. Al revisar los artículos me doy cuenta de los reiterados enfoques en lo político y lo social en el arte. Estos motivaron mi búsqueda y contribuyeron a la formación de un gusto particular por la producción, la distribución y el consumo del arte, expresado de manera muy sociológica o como crónica etnográfica sobre la vida del artista.

El motivo de este blog es presentar una selección de lo publicado hace varios lustros y contribuir a la reflexión sobre la utilidad del archivo para quien esté interesad@ en la investigación sobre el arte contemporáneo. El formato blog me permite la licencia de incluir comentarios que de otra manera no encontrarían difusión, además de sacar a la luz temas surgidos a partir de experiencias personales, pláticas con artistas o debates sostenidos en público.

Por supuesto, también quiero colaborar con otros escritores, investigadores, periodistas, artistas; y contribuir con otros medios electrónicos, digitales e incluso postimpresos. Si alguien está interesado en comentar, citar o reproducir las opiniones aquí vertidas, haga el favor de contactarme y darme la oportunidad de conocer su opinión y el uso que pueden darle a lo aquí publicado, estoy en la mejor disposición siempre y cuando se reconozca la autoría. Las opiniones también son bienvenidas aunque no garantizo dar una respuesta a todo.

La publicación irá incrementando en la medida en que logre capturar las notas, conseguir imágenes para reproducción y contribuir con nuevos datos o corregir omisiones que puedan surgir de la revisión sobre lo ya publicado.

José Manuel Springer

Madurez

 “Me propuse descubrir el por qué de ello, y transformar mi placer en conocimiento.”

                                              Charles  Baudelaire

El placer es la base de la apreciación artística, pero no siempre de la experiencia estética y es sólo una fracción de la producción artística. El goce hedonista del arte desde cualquier punto de vista no siempre deriva en el conocimiento al que hacía alusión Baudelaire y esto provoca que gran parte de lo que hoy nos es grato disfrutar se convierta mañana en materia prima del instinto colectivo de perpetuación. El artista es en esencia un mentiroso que revela verdades, aquella que nos está dado conocer si podemos derivar de la experiencia estética un conocimiento.

A fin de cuentas si el propósito de apreciar el arte no es regodearse en él sino hacerlo parte de nuestra vida aprendiendo de él y confrontándose con él, entonces no interesa escribir sobre él tan sólo como una revelación personal sujeta a una casuística material o temporal, sino como una reflexión antropológica. Un sistema artístico en el que productores, distribuidores y consumidores participan, es un sistema de circulación de ideas y de discusión de las mismas. Pero no puede haber discusión en ausencia de interlocutores y mucho menos puede haberla cuando el artista actúa como un eremita que cumple aportando una dotación de símbolos, signos y enfoques. Cuando se coloca a la reflexión por debajo del placer (el placer de exhibir, el placer de ver), el sistema deviene en un infantilismo que no ofrece estímulos para un desarrollo y maduración de la colectividad.

He escrito y discutido sobre esa falta de circulación de ideas en el sistema, un sistema aquejado por una arteriosclerosis que le permite funcionar en un solo sentido: el de producir fama, reputación y carreras a costa del arte.

Si intentamos  rastrear los motivos de esta situación encontraremos que una parte decisiva  del programa se encuentra en el tipo de educación que recibe el estudiante promedio y los contenidos de la misma. La educación está concebida para reproducir una serie de conocimientos, mas no para cuestionarlos o por lo menos para diferenciarlos. La sensibilización o iniciación artística también está enfocada a reproducir modelos nunca a crear y cuando se pone en las manos de los educandos un medio que resulta ser un fin en sí mismo, se elimina la función primordial del arte que es pensar en lo qué significa hacer arte. Fundamentalmente el arte provoca en la mente un aumento de la capacidad para discernir, discernir lenguajes, formas, ideas, etcétera, pero ese discernimiento no se encuentra por sí en la obra de arte, ésta es tan sólo un vehículo entre dos o más mentes; por lo que centrar la discusión del arte en el objeto siempre conlleva el alto riesgo de desconocer lo que verdaderamente se está planteando.

Una segunda causa de la ausencia de circulación de ideas a través del arte es la forma misma en que funciona el sistema de producción y distribución artísticos, que ponen mayor énfasis en las habilidades técnicas del productor y en las características aparentes de la obra, con lo que se dejan de lado aspectos torales para la discusión del arte como son: la relación de la obra con una colectividad, el vínculo entre arte y otras disciplinas, la relación entre estética e ideología y muchas otras cuestiones. Los productores y distribuidores de arte deberían estar más conscientes de las ideas que hacen circular pues son éstas las que dan las características distintivas a cierto tipo de conocimiento.

Ahora quisiera remitirme a un caso que me ha llamado la atención y creo que también la de otros que siguen al arte. Como es sabido, la primera y segunda generación de artistas nacidos en Cuba entre los 50 y 60 se ha ganado una sólida reputación internacional haciendo propuestas basadas en su mayoría en una reflexión sobre su ser cultural y sobre la naturaleza del arte. Cuba, un país con muy pocos contactos con el resto del mundo, se transformó en un caldo de cultivo que retroalimentó de tal manera a los cubanos que los llevo desarrollar en los 80 propuestas muy distintas con respecto a lo que sucedía en el resto del continente americano y del mundo. Este ejemplo viene al caso precisamente porque siendo México un país con fronteras abiertas y acceso a la información resulta inexcusable que la circulación de ideas diversas sea tan restringida. Parece como si en nuestro sistema artístico privara un criterio basado en lo que ya está comprobado que funciona  bien (como es el caso de la pintura de caballete); bajo ese criterio se dividen museos públicos y privados, galerías y uno que otro espacio independiente. No existe una red de galerías cuyo objetivo sea el de circular ideas a todos niveles, disciplinas y tecnologías. Y no existe porque los intereses comerciales privan sobre el intercambio de ideas, porque lo que más interesa es mantener la exclusividad de un producto artístico. A esto añadimos el que la crítica de arte se concentra en la descripción más que en el análisis y confrontación de ideas.

En suma, no podemos hablar de una madurez del arte mientras existan rezagos y negligencias que favorecen el goce sobre la posibilidades del conocimiento.

Publicado el 6 de febrero de 1993

Las posibilidades del cambio

No cabe duda, las artes visuales, que tanto influyeron sobre los cambios en filosofía, estética y sociedad durante este siglo, resultaron afectadas también por los cambios ocurridos este año.

Los sucesos de 1991 parecen repetir lo sucedido en la segunda década del siglo, aunque de una manera más comprimida en el tiempo; vivimos una década en tan sólo un año. Este hecho constituye uno de los signos de nuestro tiempo y ha quedado plasmado en las obras de algunos de los artistas contemporáneos.

Uno de los indicadores de la forma en que los cambios ocurridos en el mundo y en el país han tenido influencia sobre las artes visuales, es el grado de relación entre  la producción artística con la experiencia humana. Las más recientes aportaciones temáticas surgieron de áreas muy diferentes a la de la estética o a los problemas intrínsecos del arte, por mencionar dos tópicos frecuentes en la plástica contemporánea. Para algunos pintores de la generación de los ’60 (y anexos) el problema estribó en descubrir un lazo entre la práctica artística y el mundo real. Dos ejemplos claros fueron las exposiciones de Estrella Carmona y El Gritón. En el caso de la Carmona, que coincidió con la brutal ofensiva Tormenta del Desierto que asestó Estados Unidos y sus aliados a Iraq, la relación entre arte y suceso fue bastante clara. Las Pinturas de Estrella Carmona reflejaron la decepción y decadencia que vive la humanidad en esta época. Difícilmente podría hablarse de una pintura de denuncia o de regodeo con los despojos y tecnologías letales que se producen en la actualidad. Tampoco hay en la pintura de Estrella un discurso pacifista en la medida en que no da lugar a la esperanza sino que se concreta a apuntar que el hombre sigue siendo el lobo del hombre. En contraste, la obra de El Gritón aparece más complaciente pero en el fondo también plantea una contradicción irresoluble: el choque entre valores tradicionales agotados y la sustitución de éstos por nuevas tecnologías domésticas insertados en un panorama roto y desencajado. En suma, el choque entre una sociedad premoderna que ingresa absurdamente a la posmodernidad.

Otro de los cambios propositivos de este año se dio en las propuestas que establecieron una confrontación entre arte y cultura visual, entendida ésta como el cúmulo de información iconográfica a partir de la cual elaboramos juicios estéticos sobre la realidad. En este caso resulta especialmente significativo el trabajo realizado en fotografía y video, particularmente los realizados por mujeres con puntos de vista feministas.

Si nos detenemos sobre este punto encontraremos que el video ha descubierto facetas en la forma de ver la realidad, de manera semejante a la que la fotografía modificó la visión pictórica e impulsó nuevas formas de ver, como el Cubismo. Pero mientras que ese movimiento situaba al espectador ante la posibilidad de conocer varias facetas del volumen y espacio a un mismo tiempo, el video desmaterializa la imagen –que es tan sólo el producto de un haz luminoso siempre en movimiento,  nos hace olvidar la relación espacio-temporal de la misma y centra la atención del espectador en un proceso de diferenciación perceptual y conceptual. El trabajo de Silvia Gruner –un performance en el que la artista se sometió a la observación del público mientras una cámara de video registraba los acercamientos de los asistentes a su cuerpo- trata de esa frágil relación entre el  cuerpo como signo y la construcción de su identidad, siendo en este caso el cuerpo femenino un signo que corresponde explorar al observador dentro de un espacio libre de asociaciones. Por su parte, las fotografías de Oweena Fogarty de una pareja (hombre y mujer) desnuda interactuando con una bandera estadounidense ponen en juego los referentes que tenemos en torno a la sexualidad, la identidad cultural y el arte.

La noción de objeto artístico como signo cultural cuyo significante es siempre cambiante y mutable tuvo su expresión en el trabajo de tres escultores que tuve la oportunidad de conocer este año: Abraham Cruzvillegas, Juan Manuel Romero y Diego Gutiérrez Coppe, miembros del colectivo Temistocles 9. Para Cruzvillegas la escultura no consiste únicamente en una relación de formas externas sino que es una suma de significados. Tal es el caso de las obras que vi este año y cuyo tema fue la invalidez que aqueja a su padre. Así, la escultura Prótesis, una larga pierna construida con bastones que se alarga entre el piso y techo, hace referencia oblicua a una realidad plausible pero se centra en la acentuación dramática que le impone el relato del artista sobre los motivos que lo impulsaron a hacerla nos hace pensar en la cada vez mayor interdependencia de lenguajes y discursos en las artes visuales y la arquitectura.

Juan Manuel Romero parece más interesado en la desestetización de la cultura para llevarla a un plano puramente sensorial. Aunque ha eliminado la representación literal de su trabajo –sus esculturas no representan- ha demostrado interés en relacionar al espectador con fuerzas, principios y relaciones físicas: el flujo eléctrico y la polaridad magnética.

Por su parte, Diego Gutiérrez encuentra en la escultura un medio ad-hoc para devolvernos a la forma pura sin adjetivos, en la que destaca la silenciosa laboriosidad del trabajo manual, donde no hay opuestos encontrados (forma significante-contenido), sino síntesis armoniosa que hace pensar más en la tridimensionalidad misma del objeto.

En suma, la escultura ha dejado el referente significativo, se asocia con la ciencia y con la sociología, con la construcción de entornos y la deconstrucción de significados tanto de lo que entendemos por objeto escultórico como por  lo que el contexto social aporta a la lectura de esos objetos.

Publicado el 28 de diciembre de 1991

Arte, basura, reciclaje / tercera parte y última

 

Jimmie Durham, artista cherokee que trabaja desde hace algunos años en Cuernavaca, usa en sus esculturas e instalaciones materiales reciclados que son totalmente antagónicos entre sí. Es en esa oposición donde se encuentra el elemento significativo de su propuesta. Comúnmente en sus obras podemos encontrar huesos de animales, troncos y madera de desecho, vegetales deshidratados, pero también hay partes automotrices, tubería de pvc, aparatos eléctricos, fotografías y algunos textos escritos a mano.

En las instalaciones que presentó en la Documenta IX de Kassel había esculturas compuestas por elementos figurativos tallados en madera, ensamblajes rústicos de objetos (un tronco de palmera pintado de rojo y sostenido por tres burros de madera) que formaban cuerpos escultóricos en sí, objetos que yacían en el piso o esculturas colgadas en la pared; la apariencia que daban era la de objetos híbridos en los que el lenguaje del arte es saboteado por un tratamiento no artístico (anti-arte, como lo llama Jimmie).

La presencia de tal heterogeneidad de materiales y modos de articularlos impide aplicar a la obra de Durham los cánones e inscripciones del arte moderno o la antropología. Su obra no pretende “rescatar” arcaísmos o primitivismos, lo cual ha sido la estrategia de los llamados “pueblos primitivos”; por el contrario, su posición consiste en colocarse a la ofensiva y plantear una fusión violenta de dos tipos de conciencia que sólo por la fuerza han podido amalgamarse en un mestizaje.

Cuando vemos un cuerpo escultórico compuesto por un tapón de rueda de Volkswagen (con el distintivo de un conejo al centro) con una estructura de madera que sostiene una varilla metálica que a su vez enmarca el fotograbado de un perro muerto, es difícil pensar que estamos ante la versión actual de un tótem y por tanto hablar de espiritualidad o conciencia étnica. En las obras de Durham, los desechos de la sociedad occidental son sujetos a una marginalización inversa a la que el Modernismo aplicó a los modos de expresión de pueblos no occidentales.

No todo reciclaje de objetos resulta en una subversión de valores. Alberto Gironella, pintor que desde los años 70 trabaja con objetos reciclados tales como botellas de licor, latas de conservas, embalajes comerciales, etiquetas y souvenirs enmarcados en cajas de madera, busca la belleza de lo pasajero e intrascendente por las cualidades descriptivas y artísticas que el diseño ha tomado para sí y que el artista retoma para el arte. Si comparamos la obra de Gironella con los objetos y ensamblajes de Francis Alÿs (artista belga que pasa largas temporadas en México), observaremos éste último está interesado en encontrar relaciones lúdicas y poéticas entre materiales que están al alcance de cualquiera (guantes de hule, objetos de plástico, telas usadas, libros o figuras diminutas de madera talladas por él), pero sin hacer las constantes referencias literarias (citas de Cervantes, Borges o Paz) presentes en la obra de Alberto Gironella. El trabajo de Alÿs resulta chistoso, tiene la simpatía de lo chaplinesco y la comicidad de Dadá y del primer Max Ernst. El objeto olvidado e intrascendente cobra en las obras de Alÿs una estética lúdica, poética, ingeniosa, que refleja muy fidedignamente la nostalgia por la inventiva popular (el gusto por versiones diminutas de objetos cotidianos: la casita, la sillita, etcétera) pero que evita las pretensiones artísticas de la glosa artística tradicional.

Una de las conclusiones de esta serie de artículos es que no existe una categoría que podamos llamar Arte-basura, puesto que cada artista en diferentes circunstancias y tiempos adoptó materiales y técnicas de trabajo que responden a estéticas distintas: la basura como presencia histórico cultural, la basura como materia que trasciende su propia naturaleza, la basura como prueba de nuestra incapacidad de vivir y aprender de lo que nos rodea, etcétera.

La basura es una sustancia cultural, un vehículo que nos permite trabajar en una infinidad de sentidos. El hecho que unos vean en ella una riqueza potencial y deseen acapararla o que otros quieran deshacerse de ella eliminándola sistemáticamente representa el extremismo en que se mueve la cultura contemporánea.

Cuando hablamos de basura simultáneamente pensamos en limpieza, ésta significa por extensión eliminación. Eliminar es la palabra clave de la cultura occidental, acabar con lo que para unos es basura ha sido acabar con los otros, con culturas que ensucian nuestro horizonte o nuestra calle. No queremos la basura en nuestro alrededor por eso la eliminamos, la vendemos y la “regalamos”. La basura es el punto vulnerable de nuestro sistema que no sabe qué hacer consigo y decide pasar la cuenta a otros. No por casualidad la Ciudad de México (y las metrópolis en general) está rodeada de basureros y cinturones de miseria; éstos son una expresión de nuestra forma antropófaga y destructiva de crecimiento descontrolado. No por casualidad los países industrializados arrojan sus desechos a los países que se encuentran en la periferia. El poder es aséptico,  arroja su autoridad sobre las bases, pisotea lo que le parece inútil y ajeno, solamente recicla lo que puede producirle ganancia, dominio y placer, lo demás es basura, metáfora de nuestro tiempo.

Publicado el 1 de enero de 1993

Arte, basura, reciclaje / Segunda Parte

A diferencia de los materiales tradicionales utilizados en las artes plásticas (pigmentos, aglutinantes, soportes, etcétera) que se adaptan a todo tipo de representación sin modificar en gran medida el fondo de la obra, los desechos provocan una percepción condicionada de la obra; no son naturales, su selección y existencia son en sí una declaración sobre el entorno en el que vive el artista; nadie podría intuir en qué medio surgen, de qué medio surgen las pinturas hechas al óleo o la escultura vaciada al bronce, pero sí podemos tener una idea del origen de la pieza si ésta está construida a partir de materiales de desecho porque sabemos de dónde provienen éstos y qué expresa su traslado a la obra plástica.

En el pasado reciente, los primeros intentos por abolir la indeterminación de los materiales y soportes tradicionales, fueron hechos por los llamados Grupos. Materiales de uso corriente en la escuela (borradores, lápices, esquemas, papeles), soportes encontrados en las calles (botes de basura, desperdicios de madera, etcétera) y técnicas no específicamente artísticas como la mimeografía fueron empleados en espacios urbanos que no eran los lugares tradicionales destinados a la producción y distribución de obra. La experiencia de estas células de artistas sirvió a dos fines: por un lado conjuntó una serie de experiencias individuales que habrían trabajado en la definición de productos estéticos no artísticos (como sería el caso del Arte Correo) y por otro lado, creó una matriz teórico-práctica que cuestionaría el papel de las artes tradicionales, sus procesos semánticos y –particularmente- el papel de materiales no convencionales en la realización de la obra.

En 1971, mucho antes que surgiera la propuesta de los Grupos, Felipe Ehrenberg comenzó a fotografiar las bolsas de basura que se acumulaban en las calles de Londres a consecuencia de una huelga de trabajadores de limpia. Diariamente salió con una lata de pintura blanca en la mano para marcar la dimensión de los desechos y luego fotografiarlos. El resultado fue un registro de la relación desechos-empleo-pauperización. En otro contexto, esta vez en la Ciudad de México, Felipe –quien también formó parte del grupo Proceso Pentágono más tarde- decidió terminar con el depósito clandestino de bolsas de basura frente a su casa en Tepito pintando con esténcil (técnica también favorecida por los Grupos) una Virgen de Guadalupe. El problema cesó y además, como ejercicio, pudo demostrar la relación desecho-fervor religioso y fetichismo visual.

Grupo Suma trazó una estrategia interesante. El oficio pictórico que por costumbre se exhibía en el contexto de museos y galerías fue llevado a la calle por medio de plantillas aplicadas en bardas, al tiempo que el trabajo con basura y desechos encontrados en las calles fue llevado al museo y a la galería. Una de las acciones frecuentes consistió en recoger latas oxidadas sobre las cuales se pintaban y engomaban imágenes religiosas para con ellas construir retablos, algunos de los cuales se exhibieron en el Museo de Arte Moderno. Ensamblajes y collages fueron realizados en las principales avenidas de la Ciudad de México, utilizando ropa, pedazos de madera, láminas oxidadas y todo lo que los artistas encontraban en su entorno.

En 1979, René Freire hizo para una exposición de Suma en el Museo de Arte Moderno de Guadalajara, un trabajo que consistió en un inmenso retablo sobre el cual arrojó literalmente cajas de basura, patinada por el tiempo y la acción de los elementos. El trabajo de los Grupos resultó muy ecléctico: en las instalaciones que realizaron se incorporaban fotografías de basureros, fotocopias de basureros, fotocopias de objetos desechados, neográficas hechas con las impresiones que dejaban con el frotado todo tipo de objetos y muebles netamente urbanos. Gabriel Macotela, Santiago Rebolledo, Paloma Díaz y Mario Rangel, entre otros, descubrieron para su época la potencialidad de la basura y la trasladaron a un lenguaje multimedia que resulta muy iconoclasta aún en la actualidad.

Carlos Aguirre, miembro del grupo Proceso Pentágono, continúa trabajando con materiales de desecho encontrados en la ciudad, reciclando ideas y objetos para diferentes fines temáticos.

El suyo es un caso interesante pues ha encontrado la forma de actualizar su obra al sintonizarla con los problemas y situaciones que vive la urbe hoy. En uno de sus trabajos más recientes titulado Los olvidados, Aguirre presenta el perfil de un trabajador urbano hecho con guantes de gamuza usados; mientras que en la instalación La región más transparente, el tema de la contaminación ambiental es presentado de manera cruda a través del corte longitudinal de un par de pulmones y capelos de cristal que encierran los detritos de la polución. Aquí los materiales usados actúan como pruebas fehacientes de una degradación ambiental pero también social.


Publicado el 24 de diciembre de 1992

De Lola a la actualidad. Fotógrafas mexicanas

Desde que Lola Álvarez Bravo empezó su carrera hasta la actualidad, la fotografía ha tenido una transformación diametral; hoy día las fotógrafas contemporáneas deja su lugar detrás de ha cámara y se colocan frente a la lente.

Lola Álvarez Bravo reveló el mundo que le tocó vivir, dejó huella de su tiempo y puso ante nuestros  ojos las imágenes de personas y situaciones que de otra manera hubieran pasado desapercibidas. Ella y toda una generación de fotógrafos transformaron la fotografía hicieron que ésta trascendiera el papel de documento –reflejo mecánico de la realidad- y llegara al plano artístico, descubriendo la belleza, armonía y fuerza dramática con un abrir y cerrar del diafragma.

El fotógrafo contemporáneo vive la urgente necesidad de reflexionar sobre lo que pasa de su lado de la cámara; en la mirada, en la mente, las actitutdes y los valores por los que se guía el oficio y el arte fotográfico.

Aquella generación de fotógrafos-artistas descubrió que el encuadre, la profundidad de campo, el juego entre luz y sombra,  la relación entre el ser humano y la naturaleza, podían ser combinados elocuentemente para dar una visión propia. Superada la vocación documentalista, típica del reportaje objetivo y de la fotografía de interés humano, el fotógrafo-artista podía ir más allá e imprimir un significado a la imagen: ofrecer su punto de vista como autor.

Estas nociones generales implicaban que el fotógrafo quedaría reflejado implícitamente en lo retratado. Las imágenes estarían subordinadas a su interés y motivación, mientras que el espectador debía leerlas semánticamente para decodificar su significado y lo que éste representaba en su momento histórico.

El retrato fotográfico, uno de los géneros que más frecuentó Lola Álvarez Bravo, tuvo en ella un matiz particular: Lola hizo patente los lazos de amistad y fraternidad que la ligaron a una serie de figuras de las artes. Dicho de otra manera, su obra retratista fue el diario privado de alguien que escribe con imágenes su percepción de los otros, particularmente de aquellos a quien conocía bien.

Cuando no se retrataba de amistades y conocidos, se acercó a aquellos que voluntaria o involuntariamente posaron para ella. Y es este aspecto el que le da el carácter humano a la fotógrafa. Lo que otros fotógrafos se logró mediante el trabajo de campo y de cuarto oscuro, en Lola aconteció antes de apretar el obturador.

 En muchas de sus retratos y desnudos está ausente el oportunismo o la búsqueda forzada de un sujeto. Las imágenes hablan de una espera paciente, de un contrato tácito y voluntarioso de aquellos que se dejaron retratar por su lente. No había premura, sino sencillez y disponibilidad en sus imágenes.

En los tiempos en que se desarrolló la primera etapa de su carrera, en los años 30, México era todavía un país de campesinos y trabajadores que se acercaban esporádicamente a las ciudades. Las clases medias eran incipientes. La fotografía de interés etnográfico no existía como un génerk sino como apunte de la realidad.

Cuando las ciudades comenzaron a ser el imán que apeló a la fuerza de trabajo rural y por tanto las etnias indígenas se vieron diezmadas y en peligro de desaparecer, comenzó a verse como un detalle folclórico –en el peor de los casos- o como una necesidad imperiosa  el  documentar la desaparición de una parte de México y  el surgimiento de una realidad marginal: la pauperización de los indígenas en las nuevas metrópolis industriales. Fue entonces cuando la fotografía comienza a transformarse an reportaje etnológico, que recogía lo que estaba sucediendo en el campo y lo que acontecía en las ciudades, la combinación de cultura urbano-popular y la actualidad de la situación indígena.

A partir de los años 50 ve la luz pública el trabajo de otra camada de fotógrafos que fusionan la fotografía documental y la artística, creando imágenes de elocuencia poética que resultan vestigios de un pasado que rápidamente estaba desapareciendo. Esos vestigios ya no son vistos como una realidad generalizada sino como una excepción: una voz del pasado que comienza a ahogarse en el presente.

Las luchas sindicales y la consecuente represión aparecen en las imágenes fotográficas y comienza hablarse de una fotografía de denuncia.  El fotógrafo debía tomar posiciones políticas y definir la naturaleza de su trabajo sin pasar por alto que se trataba de un arte, un arte de agitación que clama atención. Para entonces la obra de Lola debió parecer demasiado bella,  un tanto elegante. Sus retratos mostraban a individuos vivos en esos momentos, pero había que retratar a  las masas, la violencia promovida por el Estado y de los cadáveres.

Vendrían los tiempos de la represión sistemática contra sectores de la población, impulsada por  regímenes autocráticos de las décadas de los 60 y 70; y las nuevas generaciones de fotógrafos se preguntarían qué sería mejor: dedicarse al fotoperiodismo –por su carácter social y trascendente- o conseguir trabajo en las agencias de publicidad o editoriales. Los más audaces apostaron por hacer una fotografía de autor que exploró los avances tecnológicos (en cámaras, formatos, películas y técnicas de cuarto oscuro) o volvieron a los principios de la fotocrafía ( rescataron cámaras de cartón, daguerrotipos, técnicas de impresión olvidados). El indigenismo y, en general la fotografía de denuncia, eran cosa del pasado. El formalismo en las nuevas técnicas de color (polaroid) o la experimentación formal, hicieron que el blanco y negro y los formatos utilizados por los grandes maestros perdiera interés.

La generación más reciente de autores fotográficos, muchas de ellas mujeres, se pregunta qué ha sido de sí misma. Quiere hablar de su propio cuerpo y la manipulación de que ha sido objeto desde hace 150 años (en el caso de la fotografía). El fotógrafo no desea retratar  a los otros sino retratar la propia circunstancia. La fotografía más reciente es producto de una meditación sobre el quehacer y el ser del fotógrafo. El tiempo que Lola Álvarez Bravo empleó en entender a sus sujetos, compenetrarse con ellos, ahora lo invierte el artista fortográfico en conocerse a sí mismo y revelarse. La fotografía ya no es documento del pasado, ni registro el presente, más bien medita sobre el ser y el transcurso del tiempo.

Pubhicado en Sábado de Unomásuno, 21 de agosto de 1993. 

Neográfica digital, más allá de la reproducción mecánica

A menudo vemos el surgimiento de formas expresivas a las que se les añade el prefijo Neo o Post para distanciarlas de otras a partir de las cuales surgieron o citan, tal es el caso de la llamada Neográfica a la que también se le conoce como gráfica alternativa.

Cada sociedad y momento histórico crean formas que les son peculiares porque se adaptan a las necesidades artísticas o porque los artistas las incorporan a su repertorio de medios expresivos. El proceso de apropiación de técnicas como el fotocopiado y la impresión con matriz de puntos o la impresión laser corresponde al deseo de hacer algo diferente respecto a las técnicas tradicionales de la gráfica y también a la necesidad de manejar un contenido conceptual distinto, así como modificar los medios de consumo de la gráfica. El problema es que críticos y artistas no se han puesto de acuerdo en lo que significa este cambio de medios mecánicos de reproducción a medios digitales.

Como casi todos los inventos que han transformado a las artes visuales, el uso de medios electrónicos con fines artístico-gráficos se dio de manera casual. Vale la pena subrayar este hecho pues es a partir del no-saber-cómo, como empieza a articularse un lenguaje diferente que lleva a manejar contenidos distintos.

Mientras en la gráfica tradicional se perfeccionan los procesos lentamente, en la gráfica alternativa se parte de la total incompetencia del artista ante el medio para dar pasos agigantados en pos de un concepto totalmente distinto.

El nuevo lenguaje gráfico tiene una característica específica que algunos artistas hemos puesto en evidencia. Dado que el medio electrónico no admite el trabajo directo es frecuente partir de imágenes preexistentes (dibujos previos, fotografías, collages, etcétera). Esto provoca que se trabaje en un sentido más conceptual de la imagen que en sus características formales. En consecuencia se requiere de una crítica que más que describir el producto técnico de la nueva estampa, se concentre en las ideas, el contexto en que éstas se dan y el medio del cual provienen.

En la nueva gráfica nos encontramos a menudo con imágenes procedentes de los medios de comunicación, imágenes que son un comentario en sí mismas, y que caen en categorías diversas: de interés humano, científicas, de interés político, humorístico o de corte etnológico. El artista las manipula descontextualizándolas, al hacerles añadidos o sustracciones; las descompone en fragmentos para subrayar su construcción sintáctica en sujeto, verbo y predicado y dar la oportunidad al espectador de analizar los contenidos por separado, o las reúne bajo nuevas categorías.  La gráfica tradicional parte de principios contrarios: construyendo unidades, abarcando un todo e inclusive, presentando una narración basada en una sola imagen.

La neográfica se separa de las calidades artísticas para presentarnos realidades estéticas y, cuando hablamos de estética abrimos un espectro l de las interpretaciones individuales y sociales, que al dejar de lado la unidad y autonomía de lo artístico se convierten en mensajes de índole política y social.

Con la ventaja que ofrecen las computadoras y las fotocopiadoras al producir cientos de ejemplares en pocos minutos, el autor de neográficas no tiene que preocuparse por numerar un tiraje, enmarcarlo y colocarlo dentro de una galería o museo. Su idea gráfica puede tomar la forma de un volante que circula de mano en mano, fuera de los canales artísticos establecidos. De esta manera la neográfica altera las formas tradicionales de consumo artístico y en los medios de difusión del mismo, al combinar técnicas sofisticadas de distribución como es el fax o el correo.

Es precisamente por ese aspecto informal e inasible de la gráfica que la crítica se ha quedado atrás, ya que mucho del trabajo realizado por el crítico depende de la documentación que pueda hacer de obras expuestas en recintos ex profeso. ¿Cómo articular un discurso crítico de algo que puede circular libremente por línea telefónica entre dos computadoras? La crítica tradicional depende de la estabilidad del objeto artístico, de su permanencia, visibilidad y evidencia estables, p ero la gráfica reproducida por cientos y almacenada en bytes rehúye esas características.

En general el arte contemporáneo enfrenta un problema difícil de resolver. Con mayor frecuencia el objeto artístico se asimila  a la realidad o ésta asimila al objeto. Al acortarse la distancia entre uno y otro el público tiene todo derecho a preguntarse dónde está el arte y la crítica y los artistas tienen la obligación de responder qué transformación opera en los objetos artísticos para que éstos dejen de ser parte de la realidad y se conviertan en piezas de arte (o colección) o manifiestos estéticos.

Un atisbo de solución podría encontrarse en dejar de ver en el arte, en este caso particular al arte gráfico, como el resultado de técnicas  de reproducción mecánica o pertenecientes a tal o cual estilo o escuela y, ver el objeto artístico como una parte de un proceso de reflexión sobre realidades específicas. Y por su parte, la crítica debiera externar una manera de ver el mundo expresado dentro de un período cultural.

La invención de la imprenta desencadenó el conocimiento humano. La invención de la litografía abrió el mundo del periodismo y con éste un cuarto poder en la sociedad occidental republicana. Es posible suponer que la gráfica digital provoque un cambio en la conciencia humana sobre lo que es esencial en el arte y lo que resulta accesorio. Esperemos que así sea.

Publicado en Sábado de Unomásuno, 14 de agosto de 1993

 

Ponencia presentada en el simposio de Nuevas Gráficas, en la Academia de San Carlos, ENAP, UNAM, el 5 de agosto.