Carlos Rios, esculturas que crecen

En términos generales, escultura y pintura han seguido en este siglo caminos paralelos. A diferencia de la arquitectura, que por su funcionalidad y costo se ha visto acotada, esas dos disciplinas se embarcaron en propuestas que desde la modernidad interrogan los fundamentos de su propio quehacer, su presencia en un contexto histórico-social y las ideas.

Es evidente que cada rama del arte tiene, por sus propias características, un reto diferente que abordar y por ende sus soluciones y propuestas les confieren cierta personalidad única, así como un campo de acción.

La escultura ha recorrido un camino propio que ha pasado por etapas tales como el ocaso del concepto estatuario, el rechazo a la creación de imágenes para concentrarse en la producción de objetos, el énfasis en el espacio externo que envuelve a las piezas y el acento en la interioridad, por mencionar algunas búsquedas. La escultura mexicana reciente ha demostrado proclividad hacia el trabajo con materiales en su estado natural, aprovechando como elementos expresivos y de contenido las texturas, pátinas y formas que imprime el medio ambiente sobre la piedra, el tronco o las fibras naturales. Los escultores tampoco han sido ajenos al trabajo con materiales de desecho o de uso cotidiano y naturaleza efímera.

Los criterios para la incorporación de materiales naturales a la plástica tridimensional varían desde el objetualismo (el ready made, la escultura minimalista) hasta la instalación, como prueba del interés por trabajar en el espacio o cuestionar el sentido de la escultura.

Las esculturas del colombiano Carlos Ríos pueden ser comprendidas dentro de este contexto. Lo más notable es que hayan sido producidas dentro del taller de Talla en Madera de la división de Estudios de Posgrado de la ENAP, en la antigua Academia de San Carlos. Notable porque el escultor colombiano trabajó en un taller donde el procedimiento tradicional es modificar el material para conferirle una forma expresiva. Pero también alentador es el hecho de que el alumno tenga su propia concepción y encuentre medios y herramientas que le permitan trabajar en ese sentido, dentro del taller que dirige la maestra Leticia Moreno.

Como buen escultor, Ríos parte del conocimiento intuitivo de los materiales y visualiza la estructura de la escultura simultáneamente desde cualquier punto. Son estas capacidades las que le permiten dejar en segundo plano la concentración en el trabajo de masas y superficie, para hacer explícito su interés en la noble estructura de la madera en sí.

La transparencia de su trabajo nos permite un acercamiento estrecho a la forma en que surge a las preocupaciones de la escultura contemporánea.

Imaginemos a Carlos Ríos ante los troncos que constituyen la materia prima de su trabajo. Lo primero que llama su atención es el principio de verticalidad, primordial en la tradición escultórica. El mismo material lo remite a considerar raíces y ramas como elementos de interrelación con la tierra y el cielo, lo cual define el espacio donde existen como restos de un proceso orgánico y esculturas. Al hacer conscientes estas propiedades, el artista ha logrado conceptualizar una escultura que se define sin necesidad de modificación alguna en su estructura.

La forma externa del tronco ha resuelto el primer requerimiento. Pero ¿qué sucede con la dimensión interna del mismo? El corte de la madera revela los anillos concéntricos que dejan las diferentes cortezas del árbol por cada año de existencia. No es una superficie más (diferente en formas y estructuras a la superficie del tronco), sino que se trata de un corte que expone lo que a simple vista no es posible observar; revela una estructura concéntrica y, si el artista desea respetar la estructura natural debe encontrar una forma de completarla o continuarla. Carlos se enfrenta a la tarea de crear tomando como  base el patrón sistemático ya dado por la madera misma. Para lograrlo, echa mano de materiales ajenos que por su maleabilidad le permitan simular y –en ocasiones- completar ese sistema de crecimiento natural.  De ahí los alambres de cobre y acero que continúan la estructura ya ausente del tronco, ya sea prolongándola en el espacio o por medio de la integración  sujeción de las partes del tronco; prolongaciones que sólo pueden tener lugar en las tres dimensiones.

Pero su trabajo no termina aquí. Es importante resolver la competencia por el espacio que libra la escultura con otros objetos o personas. Cada pieza debe sostenerse por sí misma, sin bases o pedestales. El objeto debe trabajar dentro de la gravedad a la que está sujeto al espacio entre cielo y tierra. Su poder expresivo depende de la medida en que provoque la interacción con el sujeto, por medio de su presencia inamovible. Resolver estas cuestiones implica no sólo un trabajo sobre el objeto mismo sino también en el entorno: planear su colocación en un espacio determinado.

Carlos colocó sus piezas en la galería con la intención de que el espectador abandone la dimensión desde la cual ve las cosas y se adapte a la escala de sus trabajos, que se elevan a un promedio de altura muy por debajo del nivel del ojo humano. Cada objeto crea su propio espacio. El inmenso tronco colocado a un par de metros de la entrada de la galería impone y obliga a rodearlo a cierta distancia, como una advertencia que obliga a recorrer en espirales el resto de la obra.

La posición de los artefactos impone recorrer el espacio de una manera diferente, con un ritmo condicionado por las esculturas y las prolongaciones de las mismas dentro del espacio, esto va a  romper con la ambigüedad característica de la galería y creará un principio distinto: la escultura como proyección en el espacio.

Con la experiencia obtenida de este trabajo, podemos concluir que es posible trabajar la escultura con otro concepto que no sea el de la representación y al mismo tiempo sostener un diálogo con conceptos fundamentales de la tradición sin caer en lo evidente. La tarea de Carlos Ríos obedece a la interpretación de los ciclo de la naturaleza expresados en el corte transversal del tronco, donde se observa como la estructura crece del centro hacia afuera sin perder memoria de su origen.

publicado el 3 de marzo de 1990 en Sábado de Unomásuno

Escultura y tridimensión

Algunas ideas sobre el escultor Marco Vargas / I

La obra de Marco Vargas se ha convertido en la razón de ser de comentarios que ven en ella un ejemplo de teorías y comparaciones muy comunes entre la crítica y la intelectualidad de hoy en día. Algunos ven en su obra una secuencia del posmodernismo –por la síntesis que hay en ella de varios estilos-, otros lo consideran sucesor de la escultura de Henry Moore y de la cerámica de Picasso debido al manejo del espacio y la figura en el primero y, la fascinación por el color puro y la forma del segundo. Hay inclusive quien lo ve como un artista en estado de transición. Entre más leemos sobre él nos queda  la idea que su obra es importante debido a las influencias que se le atribuyen.

 La incapacidad de ver la obra en relación a la experiencia humana generalizada nos obliga a pensar que ésta resulta interesante porque puede relacionarse con la decoración egipcia, la escultura etrusca o las figuras prehispánicas de barro.

A mi entender todas estas asociaciones con técnicas, artistas y estilos tendrían algo de sentido sólo si Marco Vargas o las circunstancias pusieran fin a su obra; lo que en realidad sería relevante es establecer si él está más interesado en los procesos de arte que en el producto final, cuestiones tales como: ¿qué es lo que tiene de especial su actitud hacia los materiales? Y ¿por qué el artista elige el cuerpo como medio de expresión?

Para responder a estas interrogantes sería conveniente imaginar lo que significa producir artefactos utilizando varios medios. Para ello me valgo de una comparación. El ejemplo más cercano que puedo encontrar es el de un jugador de ajedrez que sostiene varias partidas simultáneas. Lo que en realidad cuenta para él no es derrotar a su contendiente, sino utilizar la experiencia, el conocimiento y la curiosidad en diferentes niveles para poder comprender y disfrutar más a fondo del juego en sí. Lo mismo sucede con Vargas, jugar con los procesos del arte le resulta más revelador que utilizarlos únicamente para producir objetos.

Detengámonos para analizar lo que esto significa. Por un lado las obras son incidentales, son como piezas de un ajedrez que representan un valor en la medida en que están en el juego, de lo contrario pueden parecer bellas o austeras, interesantes o vacías. La obra tiene que vincularse a una experiencia específica. Uno también podría  verla en perspectiva histórica, pero éste sería el resultado de una cultura histórica y no de la experiencia compartida entre artista y espectador.

Por otro lado, la relación entre un artista y su obra es cambiante. El interés en ella disminuye una vez que ha sido concluida; por tanto, es arriesgado explicarla como causa y efecto de la manera de pensar del artista; más nos valdría analizar la manera en que él se involucra en el proceso de hacer arte.

En el caso de este artista cada escultura, pintura o grabado son reflejo de un estadio de su propia persona. Él mismo es consciente  de que su desarrollo no ha concluido, por lo que le interesa transmitir la idea de evolución que ve en la obra. El resultado es tan diverso como los perfiles que el artista descubre en cada etapa de los procesos. Muchas de las obras que forman parte de su exposición en el Museo de Arte Moderno son muy afines a su idea del llegar a ser: el autorretrato, la madre y los ecce homo. En el caso de sus esculturas las formas oblongas parecen contener algo que las mueve desde dentro. Su marcado interés en la cabeza –como centro de la memoria, la mente y los sentidos- actúa como una prueba de su necesidad de comunicar a través de signos, aquello que el hombre lleva dentro de él. La exterioridad e interioridad son las claves de su multifacética creatividad.

Parte de lo que se ha dicho sobre el artista no es falso. Efectivamente él comparte con Picasso la distorsión del rostro y el uso salvaje del color, pero eso resulta irrelevante para la comprensión de la obra, pues el artista malagueño ha influido sobre infinidad de generaciones de artistas de todo el mundo. Sin embargo, la comparación tendría más sentido si pensamos en que ambos parten de una mirada hacia lo popular y primitivo en virtud de una necesidad existencial de rechazo a las convenciones naturalistas y académicas y –en el caso de Vargas–de la tradición realista mexicana.

Marco Vargas, Cabeza. Cerámica alta temperatura, 1991.

Publicado en Sábado,  periódico Unomásuno, el  23 de enero de 1993

El gusto por mirar arte

Entre 1989 y 1994 colaboré semanalmente con el suplemento cultural Sábado, publicado por el diario mexicano Unomásuno, dirigido por Huberto Batis. Fue una las tareas que más disfruté y padecí , pero a la distancia, me doy cuenta que me revelaron la utilidad de mantener una bitácora sobre al oficio de mirar arte.

Hubo ocasiones en que dudé en entregar mi colaboración semanal, que debía enviar al diario los jueves por la tarde, por razones de ética o estética; al final se publicaron todas tal como me las dictó mi conciencia. Por entonces contaba con 28 años y estudiaba arte, me ganaba la vida traduciendo artículos periodísticos y practicaba la pintura y la gráfica. Mi preparación teórica consistía en asistir a algunas materias impartidas en la maestría de Artes Visuales de la UNAM. Para mi escribir sobre arte fue sumergirse a contracorriente en cuantas obras y textos caían ante mis ojos. Aprendí algunas cosas e ignoré muchas otras, pero la curiosidad era un motor imparable.

A lo largo de 20 años he mantenido la costumbre de escribir sobre lo que veo y aquello que necesito comprender, en un ejercicio que se acerca más al periodismo de divulgación que a la reflexión estética académica. Al revisar los artículos me doy cuenta de los reiterados enfoques en lo político y lo social en el arte. Estos motivaron mi búsqueda y contribuyeron a la formación de un gusto particular por la producción, la distribución y el consumo del arte, expresado de manera muy sociológica o como crónica etnográfica sobre la vida del artista.

El motivo de este blog es presentar una selección de lo publicado hace varios lustros y contribuir a la reflexión sobre la utilidad del archivo para quien esté interesad@ en la investigación sobre el arte contemporáneo. El formato blog me permite la licencia de incluir comentarios que de otra manera no encontrarían difusión, además de sacar a la luz temas surgidos a partir de experiencias personales, pláticas con artistas o debates sostenidos en público.

Por supuesto, también quiero colaborar con otros escritores, investigadores, periodistas, artistas; y contribuir con otros medios electrónicos, digitales e incluso postimpresos. Si alguien está interesado en comentar, citar o reproducir las opiniones aquí vertidas, haga el favor de contactarme y darme la oportunidad de conocer su opinión y el uso que pueden darle a lo aquí publicado, estoy en la mejor disposición siempre y cuando se reconozca la autoría. Las opiniones también son bienvenidas aunque no garantizo dar una respuesta a todo.

La publicación irá incrementando en la medida en que logre capturar las notas, conseguir imágenes para reproducción y contribuir con nuevos datos o corregir omisiones que puedan surgir de la revisión sobre lo ya publicado.

José Manuel Springer

Madurez

 “Me propuse descubrir el por qué de ello, y transformar mi placer en conocimiento.”

                                              Charles  Baudelaire

El placer es la base de la apreciación artística, pero no siempre de la experiencia estética y es sólo una fracción de la producción artística. El goce hedonista del arte desde cualquier punto de vista no siempre deriva en el conocimiento al que hacía alusión Baudelaire y esto provoca que gran parte de lo que hoy nos es grato disfrutar se convierta mañana en materia prima del instinto colectivo de perpetuación. El artista es en esencia un mentiroso que revela verdades, aquella que nos está dado conocer si podemos derivar de la experiencia estética un conocimiento.

A fin de cuentas si el propósito de apreciar el arte no es regodearse en él sino hacerlo parte de nuestra vida aprendiendo de él y confrontándose con él, entonces no interesa escribir sobre él tan sólo como una revelación personal sujeta a una casuística material o temporal, sino como una reflexión antropológica. Un sistema artístico en el que productores, distribuidores y consumidores participan, es un sistema de circulación de ideas y de discusión de las mismas. Pero no puede haber discusión en ausencia de interlocutores y mucho menos puede haberla cuando el artista actúa como un eremita que cumple aportando una dotación de símbolos, signos y enfoques. Cuando se coloca a la reflexión por debajo del placer (el placer de exhibir, el placer de ver), el sistema deviene en un infantilismo que no ofrece estímulos para un desarrollo y maduración de la colectividad.

He escrito y discutido sobre esa falta de circulación de ideas en el sistema, un sistema aquejado por una arteriosclerosis que le permite funcionar en un solo sentido: el de producir fama, reputación y carreras a costa del arte.

Si intentamos  rastrear los motivos de esta situación encontraremos que una parte decisiva  del programa se encuentra en el tipo de educación que recibe el estudiante promedio y los contenidos de la misma. La educación está concebida para reproducir una serie de conocimientos, mas no para cuestionarlos o por lo menos para diferenciarlos. La sensibilización o iniciación artística también está enfocada a reproducir modelos nunca a crear y cuando se pone en las manos de los educandos un medio que resulta ser un fin en sí mismo, se elimina la función primordial del arte que es pensar en lo qué significa hacer arte. Fundamentalmente el arte provoca en la mente un aumento de la capacidad para discernir, discernir lenguajes, formas, ideas, etcétera, pero ese discernimiento no se encuentra por sí en la obra de arte, ésta es tan sólo un vehículo entre dos o más mentes; por lo que centrar la discusión del arte en el objeto siempre conlleva el alto riesgo de desconocer lo que verdaderamente se está planteando.

Una segunda causa de la ausencia de circulación de ideas a través del arte es la forma misma en que funciona el sistema de producción y distribución artísticos, que ponen mayor énfasis en las habilidades técnicas del productor y en las características aparentes de la obra, con lo que se dejan de lado aspectos torales para la discusión del arte como son: la relación de la obra con una colectividad, el vínculo entre arte y otras disciplinas, la relación entre estética e ideología y muchas otras cuestiones. Los productores y distribuidores de arte deberían estar más conscientes de las ideas que hacen circular pues son éstas las que dan las características distintivas a cierto tipo de conocimiento.

Ahora quisiera remitirme a un caso que me ha llamado la atención y creo que también la de otros que siguen al arte. Como es sabido, la primera y segunda generación de artistas nacidos en Cuba entre los 50 y 60 se ha ganado una sólida reputación internacional haciendo propuestas basadas en su mayoría en una reflexión sobre su ser cultural y sobre la naturaleza del arte. Cuba, un país con muy pocos contactos con el resto del mundo, se transformó en un caldo de cultivo que retroalimentó de tal manera a los cubanos que los llevo desarrollar en los 80 propuestas muy distintas con respecto a lo que sucedía en el resto del continente americano y del mundo. Este ejemplo viene al caso precisamente porque siendo México un país con fronteras abiertas y acceso a la información resulta inexcusable que la circulación de ideas diversas sea tan restringida. Parece como si en nuestro sistema artístico privara un criterio basado en lo que ya está comprobado que funciona  bien (como es el caso de la pintura de caballete); bajo ese criterio se dividen museos públicos y privados, galerías y uno que otro espacio independiente. No existe una red de galerías cuyo objetivo sea el de circular ideas a todos niveles, disciplinas y tecnologías. Y no existe porque los intereses comerciales privan sobre el intercambio de ideas, porque lo que más interesa es mantener la exclusividad de un producto artístico. A esto añadimos el que la crítica de arte se concentra en la descripción más que en el análisis y confrontación de ideas.

En suma, no podemos hablar de una madurez del arte mientras existan rezagos y negligencias que favorecen el goce sobre la posibilidades del conocimiento.

Publicado el 6 de febrero de 1993

Las posibilidades del cambio

No cabe duda, las artes visuales, que tanto influyeron sobre los cambios en filosofía, estética y sociedad durante este siglo, resultaron afectadas también por los cambios ocurridos este año.

Los sucesos de 1991 parecen repetir lo sucedido en la segunda década del siglo, aunque de una manera más comprimida en el tiempo; vivimos una década en tan sólo un año. Este hecho constituye uno de los signos de nuestro tiempo y ha quedado plasmado en las obras de algunos de los artistas contemporáneos.

Uno de los indicadores de la forma en que los cambios ocurridos en el mundo y en el país han tenido influencia sobre las artes visuales, es el grado de relación entre  la producción artística con la experiencia humana. Las más recientes aportaciones temáticas surgieron de áreas muy diferentes a la de la estética o a los problemas intrínsecos del arte, por mencionar dos tópicos frecuentes en la plástica contemporánea. Para algunos pintores de la generación de los ’60 (y anexos) el problema estribó en descubrir un lazo entre la práctica artística y el mundo real. Dos ejemplos claros fueron las exposiciones de Estrella Carmona y El Gritón. En el caso de la Carmona, que coincidió con la brutal ofensiva Tormenta del Desierto que asestó Estados Unidos y sus aliados a Iraq, la relación entre arte y suceso fue bastante clara. Las Pinturas de Estrella Carmona reflejaron la decepción y decadencia que vive la humanidad en esta época. Difícilmente podría hablarse de una pintura de denuncia o de regodeo con los despojos y tecnologías letales que se producen en la actualidad. Tampoco hay en la pintura de Estrella un discurso pacifista en la medida en que no da lugar a la esperanza sino que se concreta a apuntar que el hombre sigue siendo el lobo del hombre. En contraste, la obra de El Gritón aparece más complaciente pero en el fondo también plantea una contradicción irresoluble: el choque entre valores tradicionales agotados y la sustitución de éstos por nuevas tecnologías domésticas insertados en un panorama roto y desencajado. En suma, el choque entre una sociedad premoderna que ingresa absurdamente a la posmodernidad.

Otro de los cambios propositivos de este año se dio en las propuestas que establecieron una confrontación entre arte y cultura visual, entendida ésta como el cúmulo de información iconográfica a partir de la cual elaboramos juicios estéticos sobre la realidad. En este caso resulta especialmente significativo el trabajo realizado en fotografía y video, particularmente los realizados por mujeres con puntos de vista feministas.

Si nos detenemos sobre este punto encontraremos que el video ha descubierto facetas en la forma de ver la realidad, de manera semejante a la que la fotografía modificó la visión pictórica e impulsó nuevas formas de ver, como el Cubismo. Pero mientras que ese movimiento situaba al espectador ante la posibilidad de conocer varias facetas del volumen y espacio a un mismo tiempo, el video desmaterializa la imagen –que es tan sólo el producto de un haz luminoso siempre en movimiento,  nos hace olvidar la relación espacio-temporal de la misma y centra la atención del espectador en un proceso de diferenciación perceptual y conceptual. El trabajo de Silvia Gruner –un performance en el que la artista se sometió a la observación del público mientras una cámara de video registraba los acercamientos de los asistentes a su cuerpo- trata de esa frágil relación entre el  cuerpo como signo y la construcción de su identidad, siendo en este caso el cuerpo femenino un signo que corresponde explorar al observador dentro de un espacio libre de asociaciones. Por su parte, las fotografías de Oweena Fogarty de una pareja (hombre y mujer) desnuda interactuando con una bandera estadounidense ponen en juego los referentes que tenemos en torno a la sexualidad, la identidad cultural y el arte.

La noción de objeto artístico como signo cultural cuyo significante es siempre cambiante y mutable tuvo su expresión en el trabajo de tres escultores que tuve la oportunidad de conocer este año: Abraham Cruzvillegas, Juan Manuel Romero y Diego Gutiérrez Coppe, miembros del colectivo Temistocles 9. Para Cruzvillegas la escultura no consiste únicamente en una relación de formas externas sino que es una suma de significados. Tal es el caso de las obras que vi este año y cuyo tema fue la invalidez que aqueja a su padre. Así, la escultura Prótesis, una larga pierna construida con bastones que se alarga entre el piso y techo, hace referencia oblicua a una realidad plausible pero se centra en la acentuación dramática que le impone el relato del artista sobre los motivos que lo impulsaron a hacerla nos hace pensar en la cada vez mayor interdependencia de lenguajes y discursos en las artes visuales y la arquitectura.

Juan Manuel Romero parece más interesado en la desestetización de la cultura para llevarla a un plano puramente sensorial. Aunque ha eliminado la representación literal de su trabajo –sus esculturas no representan- ha demostrado interés en relacionar al espectador con fuerzas, principios y relaciones físicas: el flujo eléctrico y la polaridad magnética.

Por su parte, Diego Gutiérrez encuentra en la escultura un medio ad-hoc para devolvernos a la forma pura sin adjetivos, en la que destaca la silenciosa laboriosidad del trabajo manual, donde no hay opuestos encontrados (forma significante-contenido), sino síntesis armoniosa que hace pensar más en la tridimensionalidad misma del objeto.

En suma, la escultura ha dejado el referente significativo, se asocia con la ciencia y con la sociología, con la construcción de entornos y la deconstrucción de significados tanto de lo que entendemos por objeto escultórico como por  lo que el contexto social aporta a la lectura de esos objetos.

Publicado el 28 de diciembre de 1991

Arte, basura, reciclaje / tercera parte y última

 

Jimmie Durham, artista cherokee que trabaja desde hace algunos años en Cuernavaca, usa en sus esculturas e instalaciones materiales reciclados que son totalmente antagónicos entre sí. Es en esa oposición donde se encuentra el elemento significativo de su propuesta. Comúnmente en sus obras podemos encontrar huesos de animales, troncos y madera de desecho, vegetales deshidratados, pero también hay partes automotrices, tubería de pvc, aparatos eléctricos, fotografías y algunos textos escritos a mano.

En las instalaciones que presentó en la Documenta IX de Kassel había esculturas compuestas por elementos figurativos tallados en madera, ensamblajes rústicos de objetos (un tronco de palmera pintado de rojo y sostenido por tres burros de madera) que formaban cuerpos escultóricos en sí, objetos que yacían en el piso o esculturas colgadas en la pared; la apariencia que daban era la de objetos híbridos en los que el lenguaje del arte es saboteado por un tratamiento no artístico (anti-arte, como lo llama Jimmie).

La presencia de tal heterogeneidad de materiales y modos de articularlos impide aplicar a la obra de Durham los cánones e inscripciones del arte moderno o la antropología. Su obra no pretende “rescatar” arcaísmos o primitivismos, lo cual ha sido la estrategia de los llamados “pueblos primitivos”; por el contrario, su posición consiste en colocarse a la ofensiva y plantear una fusión violenta de dos tipos de conciencia que sólo por la fuerza han podido amalgamarse en un mestizaje.

Cuando vemos un cuerpo escultórico compuesto por un tapón de rueda de Volkswagen (con el distintivo de un conejo al centro) con una estructura de madera que sostiene una varilla metálica que a su vez enmarca el fotograbado de un perro muerto, es difícil pensar que estamos ante la versión actual de un tótem y por tanto hablar de espiritualidad o conciencia étnica. En las obras de Durham, los desechos de la sociedad occidental son sujetos a una marginalización inversa a la que el Modernismo aplicó a los modos de expresión de pueblos no occidentales.

No todo reciclaje de objetos resulta en una subversión de valores. Alberto Gironella, pintor que desde los años 70 trabaja con objetos reciclados tales como botellas de licor, latas de conservas, embalajes comerciales, etiquetas y souvenirs enmarcados en cajas de madera, busca la belleza de lo pasajero e intrascendente por las cualidades descriptivas y artísticas que el diseño ha tomado para sí y que el artista retoma para el arte. Si comparamos la obra de Gironella con los objetos y ensamblajes de Francis Alÿs (artista belga que pasa largas temporadas en México), observaremos éste último está interesado en encontrar relaciones lúdicas y poéticas entre materiales que están al alcance de cualquiera (guantes de hule, objetos de plástico, telas usadas, libros o figuras diminutas de madera talladas por él), pero sin hacer las constantes referencias literarias (citas de Cervantes, Borges o Paz) presentes en la obra de Alberto Gironella. El trabajo de Alÿs resulta chistoso, tiene la simpatía de lo chaplinesco y la comicidad de Dadá y del primer Max Ernst. El objeto olvidado e intrascendente cobra en las obras de Alÿs una estética lúdica, poética, ingeniosa, que refleja muy fidedignamente la nostalgia por la inventiva popular (el gusto por versiones diminutas de objetos cotidianos: la casita, la sillita, etcétera) pero que evita las pretensiones artísticas de la glosa artística tradicional.

Una de las conclusiones de esta serie de artículos es que no existe una categoría que podamos llamar Arte-basura, puesto que cada artista en diferentes circunstancias y tiempos adoptó materiales y técnicas de trabajo que responden a estéticas distintas: la basura como presencia histórico cultural, la basura como materia que trasciende su propia naturaleza, la basura como prueba de nuestra incapacidad de vivir y aprender de lo que nos rodea, etcétera.

La basura es una sustancia cultural, un vehículo que nos permite trabajar en una infinidad de sentidos. El hecho que unos vean en ella una riqueza potencial y deseen acapararla o que otros quieran deshacerse de ella eliminándola sistemáticamente representa el extremismo en que se mueve la cultura contemporánea.

Cuando hablamos de basura simultáneamente pensamos en limpieza, ésta significa por extensión eliminación. Eliminar es la palabra clave de la cultura occidental, acabar con lo que para unos es basura ha sido acabar con los otros, con culturas que ensucian nuestro horizonte o nuestra calle. No queremos la basura en nuestro alrededor por eso la eliminamos, la vendemos y la “regalamos”. La basura es el punto vulnerable de nuestro sistema que no sabe qué hacer consigo y decide pasar la cuenta a otros. No por casualidad la Ciudad de México (y las metrópolis en general) está rodeada de basureros y cinturones de miseria; éstos son una expresión de nuestra forma antropófaga y destructiva de crecimiento descontrolado. No por casualidad los países industrializados arrojan sus desechos a los países que se encuentran en la periferia. El poder es aséptico,  arroja su autoridad sobre las bases, pisotea lo que le parece inútil y ajeno, solamente recicla lo que puede producirle ganancia, dominio y placer, lo demás es basura, metáfora de nuestro tiempo.

Publicado el 1 de enero de 1993

Arte, basura, reciclaje / Segunda Parte

A diferencia de los materiales tradicionales utilizados en las artes plásticas (pigmentos, aglutinantes, soportes, etcétera) que se adaptan a todo tipo de representación sin modificar en gran medida el fondo de la obra, los desechos provocan una percepción condicionada de la obra; no son naturales, su selección y existencia son en sí una declaración sobre el entorno en el que vive el artista; nadie podría intuir en qué medio surgen, de qué medio surgen las pinturas hechas al óleo o la escultura vaciada al bronce, pero sí podemos tener una idea del origen de la pieza si ésta está construida a partir de materiales de desecho porque sabemos de dónde provienen éstos y qué expresa su traslado a la obra plástica.

En el pasado reciente, los primeros intentos por abolir la indeterminación de los materiales y soportes tradicionales, fueron hechos por los llamados Grupos. Materiales de uso corriente en la escuela (borradores, lápices, esquemas, papeles), soportes encontrados en las calles (botes de basura, desperdicios de madera, etcétera) y técnicas no específicamente artísticas como la mimeografía fueron empleados en espacios urbanos que no eran los lugares tradicionales destinados a la producción y distribución de obra. La experiencia de estas células de artistas sirvió a dos fines: por un lado conjuntó una serie de experiencias individuales que habrían trabajado en la definición de productos estéticos no artísticos (como sería el caso del Arte Correo) y por otro lado, creó una matriz teórico-práctica que cuestionaría el papel de las artes tradicionales, sus procesos semánticos y –particularmente- el papel de materiales no convencionales en la realización de la obra.

En 1971, mucho antes que surgiera la propuesta de los Grupos, Felipe Ehrenberg comenzó a fotografiar las bolsas de basura que se acumulaban en las calles de Londres a consecuencia de una huelga de trabajadores de limpia. Diariamente salió con una lata de pintura blanca en la mano para marcar la dimensión de los desechos y luego fotografiarlos. El resultado fue un registro de la relación desechos-empleo-pauperización. En otro contexto, esta vez en la Ciudad de México, Felipe –quien también formó parte del grupo Proceso Pentágono más tarde- decidió terminar con el depósito clandestino de bolsas de basura frente a su casa en Tepito pintando con esténcil (técnica también favorecida por los Grupos) una Virgen de Guadalupe. El problema cesó y además, como ejercicio, pudo demostrar la relación desecho-fervor religioso y fetichismo visual.

Grupo Suma trazó una estrategia interesante. El oficio pictórico que por costumbre se exhibía en el contexto de museos y galerías fue llevado a la calle por medio de plantillas aplicadas en bardas, al tiempo que el trabajo con basura y desechos encontrados en las calles fue llevado al museo y a la galería. Una de las acciones frecuentes consistió en recoger latas oxidadas sobre las cuales se pintaban y engomaban imágenes religiosas para con ellas construir retablos, algunos de los cuales se exhibieron en el Museo de Arte Moderno. Ensamblajes y collages fueron realizados en las principales avenidas de la Ciudad de México, utilizando ropa, pedazos de madera, láminas oxidadas y todo lo que los artistas encontraban en su entorno.

En 1979, René Freire hizo para una exposición de Suma en el Museo de Arte Moderno de Guadalajara, un trabajo que consistió en un inmenso retablo sobre el cual arrojó literalmente cajas de basura, patinada por el tiempo y la acción de los elementos. El trabajo de los Grupos resultó muy ecléctico: en las instalaciones que realizaron se incorporaban fotografías de basureros, fotocopias de basureros, fotocopias de objetos desechados, neográficas hechas con las impresiones que dejaban con el frotado todo tipo de objetos y muebles netamente urbanos. Gabriel Macotela, Santiago Rebolledo, Paloma Díaz y Mario Rangel, entre otros, descubrieron para su época la potencialidad de la basura y la trasladaron a un lenguaje multimedia que resulta muy iconoclasta aún en la actualidad.

Carlos Aguirre, miembro del grupo Proceso Pentágono, continúa trabajando con materiales de desecho encontrados en la ciudad, reciclando ideas y objetos para diferentes fines temáticos.

El suyo es un caso interesante pues ha encontrado la forma de actualizar su obra al sintonizarla con los problemas y situaciones que vive la urbe hoy. En uno de sus trabajos más recientes titulado Los olvidados, Aguirre presenta el perfil de un trabajador urbano hecho con guantes de gamuza usados; mientras que en la instalación La región más transparente, el tema de la contaminación ambiental es presentado de manera cruda a través del corte longitudinal de un par de pulmones y capelos de cristal que encierran los detritos de la polución. Aquí los materiales usados actúan como pruebas fehacientes de una degradación ambiental pero también social.


Publicado el 24 de diciembre de 1992