Temístocles 44. Problemas domésticos

Una casa ubicada en el barrio residencial de Polanco: en la sala tres pesadas columnas de madera con trenzas de pelo sintético colgando de una varilla y botellas rancias llenas de agua; un engranaje de madera colocado sobre el piso que hace girar una veleta en la habitación de servicio; una elegante mesa de terciopelo y lámina cromada con cepillos de dientes forrados de hoja de oro localizada en el comedor; en el baño un video que muestra a un hombre fumigando paredes; un dormitorio cubierto con cintas doradas y una alfombra de polvo; otra habitación pintada de negro cubierta con dibujos de figuras cómicas; el jardín intervenido con pequeños espejos montados sobre varillas . ¿Qué es esto? Es Temístocles 44, casa habitación tomada por tiempo indefinido por una docena de artistas emergentes.


¿Qué significa lo que vemos? Una lámpara de pared ilumina una palabra inscrita en el muro: visibilidad; caracteres islámicos adornan las paredes del patio trasero; el armario de la sala ostenta fotografías de imágenes televisadas de líderes políticos de todo el mundo (Yeltsin, Bush, Hussein) alternadas con figuras cómicas hechas de barro que ostentan órganos sexuales exagerados. Las imágenes e instalaciones no pertenecen al museo ni a la galería, en realidad su lugar es específicamente ese: la casa, el dominio de lo privado asaltado por la cultura, tomado por el arte, inventado por los artistas.


¿Cómo sucedió esto? He aquí una enumeración de los hechos: a) el grupo de artistas no surgió de la noche a la mañana, llevan meses reuniéndose una o dos veces por semana para discutir sus obras, ideas y proyectos; b) varias experiencias, apoyos, exhibiciones y actividades (la docencia en varios de ellos) les han permitido conocerse, reconocer el medio que habitan y encontrar formas de relación entre sí y el entorno (conócete a ti mismo y conocer el entorno son dos tareas indispensables para el artista contemporáneo); c) tienen la costumbre de poner por escrito sus opiniones y hacerlas públicas a través del boletín periódico Alegría, y d) tienen contacto con las artes a nivel local, nacional e internacional, por lo que sus planteamientos artísticos y estéticos forman una retícula de intereses e influencias de todo tipo, que deja ver en el conjunto una lucidez sobre el medio que manejan: las artes visuales.

Todas las obras que habitan este espacio doméstico tienen una característica: han dejado de lado la preocupación posmoderna por el pasado del arte y –por el contrario- parten de una posición desde la cual el problema del arte se centra en aspectos etnológicos de la contemporaneidad. La inmediatez de los planteamientos borra la línea entre arte y realidad.

En uno de los patios, formada con cadenas colgantes, un estribo de silla de montar, un martillo y un yunque, una instalación representa alegóricamente la estructura del oído medio. Estamos ante una representación de una mínima parte de la anatomía humana que quizá jamás habría formado parte de obra artística alguna. La pieza lleva a preguntar cuántas referencias de lo humano hemos desechado por considerar que su presencia no es relevante en el terreno artístico, cuántas facetas del cuerpo humano (centro de casi toda la tradición artística) permanecen ausentes en el arte. ¿Es posible sustraer al oído del discurso de las artes visuales? Conócete a ti mismo y reconoce el medio en que vives.

La actitud de aquellos que participaron en esta multifacética exposición ha sido apelar a los sentidos y no solamente a lo sensorial, sino también al sentido que nuestra mente da a las cosas y espacios que tienen una presencia recurrente en el espacio doméstico. Dibujos al carbón de enseres caseros (un destapacaños, un recogedor) aparecen colgados en la sala; una televisión en la que transcurre el video de un hombre fumigando apunta su pantalla al techo de la cocina, en el garaje una imitación de piel de vaca aparece estirada de pared a pared; los muros que enmarcan la chimenea han sido tapizados con estampas de animales de algún álbum infantil; el espacio de la sala ha sido intervenido con una caja alargada de formas onduladas que contrasta con los cuadros monocromos pintados sobre ventanas y pared. La esencia misma de la casa-hogar, caparazón del individuo y seguridad de la familia, ha sido trastocada con los mismos elementos que constituyen su utilidad: protección y diversión.

Las implicaciones internas de lo doméstico y lo cultural han sido retrabajadas con elocuencia, dando como resultado la subversión del espacio y los sentidos. Los títulos de algunas de las piezas logran enfatizar las dislocaciones: Hombre fortalecido por el conocimiento, Una historia de amor, El exterminador, Guilt Parade (Desfile de culpas), Apátrida, etcétera.
Esfuerzos como éste revelan que sí existe en nuestro medio una reflexión sobre hechos y situaciones actuales que anuncian un cambio en los discursos y prácticas artísticas agotadas.


Publicado el 15 de mayo de 1993 en el suplemento Sábado del periódico Unomásuno



Participaron en esta exposición: Damián Ortega, Rosario García Crespo, Abraham Cruz Villegas, Eduardo Abaroa, Fernando García Correa, Franco Aceves, Luis Felipe Ortega, Hernán García, Ulises García Ponce de León, Sofía Taboas, Pablo Vargas Lugo, Diego Gutiérrez, Daniel Guzmán. El espacio les fue entregado en comodato por Aide Rovirosa.

Ecología: el medio no es el mensaje

El tema de la ecología está de moda en el discurso político, en los medios de comunicación y en las estrategias publicitarias; y sólo en casos aislados ha sido motivo de preocupaciones legítimas, desoídas por las instituciones y el público en general.

La ecología se ha reducido a una capa de pintura verde tras la cual se ocultan la indolencia, la ausencia de políticas eficaces y el lucro desmedido. Por tanto, una reflexión seria sobre el tema desde el terreno del arte debe mover a un análisis de todos los factores involucrados: instituciones que patrocinan la reflexión, el momento en que ésta se da y las formas artísticas empleadas.

El museo de Arte Moderno presenta una exposición promovida por Homero Aridjis, líder del ecologista Grupo de los Cien y el colectivo de artistas La Quiñonera, bajo el título Lesa Natura, Reflexiones sobre Ecología.

Creo necesario decir dos cosas sobre el contexto en que se dio la exposición: primera, que siendo un discurso sobre la naturaleza trastocada y transformada hubiera sido mejor presentar estas reflexiones plásticas en otro contexto que no fuera el del museo; pienso por ejemplo que otro tipo de obra presentada en las calles o espacios públicos hubiera tenido más repercusión en la sociedad y hubiera cumplido mejor su cometido de hacer una reflexión crítica, tanto de la forma en que el arte moderno propagó una visión idealizada de la naturaleza (como la Arcadia, el Edén, etc.) como la manera en que el género humano y específicamente la tecnología proveniente del primer mundo se han encargado de convertir a este mundo en una cloaca.

Si comparamos la obra que se encuentra en la colección permanente del museo con la propuesta de la exposición de marras, caeremos en la cuenta que los discursos de ambas se anulan uno al otro pues son totalmente opuestos en su visión de lo natural. Situación muy común en los museos de arte moderno en los que propuestas antagónicas se exhiben una al lado de otra, cual si la función del recinto fuera la de ser un zoológico artístico, donde las especies (en este caso las ideas artísticas) se presentan aisladas de sus cadenas biológicas, sin evidenciar un cuestionamiento a para el visitante.

En segundo lugar, habría que considerar que la exposición ha sido patrocinada por la Secretaría de Desarrollo Social, cuyo titular –el señor Luis Donaldo Colosio-, era hasta hace poco titular del partido en al poder y hoy es mencionado como uno de los posibles precandidatos del PRI a la presidencia. Este hecho extra artístico, que no tiene que ver con la obra en sí, pone la muestra en un contexto político electoral, pues quiérase o no sabemos que en el tiempo en que se presenta esta exhibición cada cual hace lo posible por llevar agua a su molino. Claro que también hay que considerar que la exposición fue propuesta inicialmente por el Grupo de los Cien, organismo apolítico que tiene credibilidad para emprender cualquier tipo de tareas ecológicas sin, por decirlo así, ensuciar su plumaje. Pero ¿no sería también una razón por tratar de no asociarse con la SEDESOL y de esta manera mantener su distancia crítica?

En el caso particular de la obra hay dos maneras, por lo menos, de abordarla: como discurso artístico conceptual y como transmisora de una reflexión ecológica, que es la razón por la que –según los curadores- se le seleccionó.

En la muestra hay obras de artistas que no pertenecen a La Quiñora como Gil Garea, Ray Smith, Kiyoto Ota, Germán Venegas o Marco Arce cuya reflexión sobre ecología resulta muy oblicua o es prácticamente inexistente. Como piezas de museo, estas obras pueden ser interpretadas como abstracciones materiales o formulaciones neofigurativas puesto que su discurso es más formal y atiende primero que nada a los problemas de la representación en el arte. Ejemplo de esto último sería la intención de Ota y Venegas de realizar obras a partir de conceptos no occidentales del arte. Pero de esto a que entablen una reflexión ecológica hay una gran distancia. Considerando que estas obras fueron adaptadas al discurso del curador y no a la inversa, podría concluirse que el trabajo artístico puede mimetizarse casi con cualquier discurso teórico-estético y, sabemos que no es así.

¿Qué es lo que provoca que los objetos cotidianos empleados en las instalaciones sufran una transfiguración que les permita trascender su calidad de objetos y convertirse en arte? Una respuesta simple y directa sería que el contexto y la disposición formal como la utilizada por Silvia Gruner, Thomas Glassford, Gabriel Orozco y la misma Quiñonera en sus obras, son suficientes para transformar cualesquiera objetos, sean desechos orgánicos e inorgánicos, en arte.

A excepción de La Quiñonera y Pablo Vargas Lugo, las instalaciones se rebelan contra el discurso del museo y en su crítica a la institución se percibe una tajante división entre natura y cultura (Gruner), el artista y su obra (Orozco) y la instrumentalización de los objetos naturales con fines artísticos (Glassford). Sin embargo, estas propuestas han sido convertidas en una receta para hacer arte ecologista más que en una atinada reflexión y, el hecho que en el catálogo de presentación, escrito por Cuauhtémoc Medina y Roberto Tejeda, se hable de una ausencia de consenso y de actitudes irreconciliables e inaprensibles en torno al vínculo civilización y naturaleza, es sólo una coartada para que hace que en la exposición se haga todavía más confuso el concepto de ecología.

Tal parece que más que ser una exposición en torno a un tema, se tratase de una investigación en torno a formas artísticas no convencionales que tratan un problema –la ecología y el arte de manera tan ambigua que el espectador solo puede llegar a una conclusión: la destrucción de la naturaleza es tal que ha alcanzado al arte.

Algunos elementos ingeniosos, satíricos y burlescos, como la pasta dental verde sobre una cartografía de las regiones naturales designadas con errores ortógráficos en la obra de Vargas Lugo, o la fotonovela Cosas del incrédulo: la vida no es fácil, reducen la solemnidad de la exposición. Al subvertir el concepto de ecología y jugar con él (pensamos que es mejor definir algo por la vía de la negación o la ironía) provocan una reflexión sobre la definición de los problemas que enfrenta la acción ecológica y el concepto de naturaleza.

Publicado en el suplemento Sábado del periódico Unomásuno el 31 de julio de 1993.

Lo que el Balmori se llevó

Hasta que los pintores Salvador Amezcua y Philip Bragar comenzaron a trabajar en sus muros, ubicados en el edficio localizado en la esquina de Orizaba y Álvaro Obregón, la  llamada Toma del Balmori había sido una quimera. El proyecto se antojaba difícil, pocos tenían experiencia en el trabajo sobre muros a la vista del público, en medio de otros colegas y potenciales críticos.

La primera pregunta que rondó las mentes de cada artista fue cómo emprender la tarea. ¿Deberían aplanarse las superficies? ¿Era aconsejable trabajar en dos dimensiones utilizando las texturas existentes o romper con el muro? ¿Cómo lograr que las obras pictóricas ganaran el espacio que tenían frente a ellas?

El proyecto nunca recibió el apoyo de los dueños deh inmueble, que vieron el riesco de perderlo a manos de un grupo de artistas apoyados por la Delegación Cuauhtémoc. En dos ocasiones recibimos la visita de los representantes legales del propietario (de quien nunca quisieron revelar el nombre) para demandar la inmediata suspensión de las actividades. En la segunda oportunidad estuvieron acompañados por el notario número 9 de esta ciudad que levantó un acta en la que constaron los nombres de los participantes, la advertencia de que el edificio se encontraba en mal estado desde el sismo de 1985 y la demanda de que abandonáramos el lugar, de lo contrario se eximía de responsabilidad a los dueños por lo que pudiera suceder. Finalmente llegamos a un acuerdo verbal: el inmueble sería desocupado totalmente un día después de la inauguración.

Si los pintores encontraron soluciones que más o menos garantizaron la supervivencia de sus obras a la intemperie, los fotógrafos no se sintieron llamados a enfrentar la problemática de lo efímero. Eugenia Vargas Daniels optó por pegar reproducciones de retratos de escritores, poetas e imágenes religiosas detrás del cristal de una ventana de la planta baja. Álvaro Viteri produjo la fotografía de Conchita Jurado disfrazada –personaje transvesti de los años 30– como Carlos Balmori y la colocó en uno los balcones de la esquina del edficio. Eric Jervaise optó por reproducir sus retratos de artistas plásticos en fotostáticas y pegarlos en los bastidores de una ventana. Fue obvio que la fotografía impuso soluciones costeables para un proyecto de esta naturaleza.

Hubo varias discusiones y disputas por los espacios. La nómina de los participantes y sus obras respectivos cambió continuamente  durante semanas hasta pocos días antes de la inauguración. Los que en un principio dudaron, terminaron por acercarse a pedir un espacio y hubo quien llegó el último día a exigir un espacio para su obra. Pero el  verdadero problema fue conciliar las diferentes calidades de  trabajo de la heterogénea lista de actores. Los únicos que pudieron encarar las tareas de convertirse  en jueces de la obra fueron Aldo Flores y Luis Vicente Flores, arquitectos del proyecto. Pero ante los oídos sordos prevaleció la responsabilidad de cada cual por su kbra. Se dejó a la conciencia individual el valorar la relación de un trabajo con el resto.

Los instaladores y escultores resolvieron sus piezas en el estudio, manteniéndose al margen de la experiencia en la calle. A excepción de Diego Toledo que se propuso por medios constructivistas romper con la estructura arquitectónica. La española Inma Abarca y el polaco Pawel Anaskiewicz llevaron sus piezas terminadas  y se dedicaron a  resolver los problemas de instalación.

Alguien mencionó la idea del neo muralismo para referirse a las pinturas plasmadas en el Balmori, pero pienso que el concepto es totalmente inadecuado. La mayoría de los pintores involucrados no teníamos experiencia en pintura mural y las soluciones que dimos fueron tomadas de la experiencia del caballete y la gráfica. Algunos –como Rubén Castillo y Mortimer Tappan- retomaron las plantillas que usaron los Grupos en los años 70. Otros utilizamos los acrílicos a la manera del temple (Barry Wolfryd) pero otros tuvieron que luchar con los colores opacos de las  pinturas vinílicas (Nelson Sánchez, Pete Smith, Jac Ten Kate). No obstante, los conceptos como la perspectiva cónica o la composición dinámica usados por los muralistas brillaron por su ausencia. Alejandro Arango, Paul Birbil y Ciro Basila colocaron telas sobre los bastidores de las ventanas. Alberto Venegas, Mauricio Sandoval y Humberto del Olmo trabajaron las texturas del muro, empotraron diversos objetos en collage y dieron menor énfasis al color.

No exagero al afirmar que durante las tres semanas que duró el trabajo en el edificio fueron tomadas alrededor de cinco mil fotografías. Existió un marcado interés por documentar la transformación paulatina del inmueble, interés que calificaría de nostálgico, y capturar para la posteridad un hecho insólito en esta ciudad y época. Al parecer, más que motivar a la continuación de experiencias similares en ésta y otras capitales, se le otorgó al proyecto un acta de defunción desde su inauguración. No volvería a repetirse.

He subrayado la contribución de creadores venidos de otros países, pero no quisiera escatimar la presencia de un grupo procedente de Querétaro: Los Estropajos. Encaramados en lo más alto del Balmori, los cinco integrantes de esta agrupación aglutinaron sus particulares ideas de la fotoplástica y la instalación a una capilla barroca secular.

La Toma del Balmori, como se le llama a este evento,  no obedece a la creación espontánea de un movimiento, fue más que nada un momento producto de la coincidencia de intenciones y propósitos. Sería deseable que provocara la necesidad de seguir trabajando en ese sentido, de que comunidades y barrios se sintieran llamados a crear espacios similares, donde la plástica pierda la solemnidad del museo o la galería y el artista deje de ser visto como un loco iluminado o un bohemio extravagante, para ser considerado como productor que piensa a través de las formas, el color, los volúmenes y las relaciones entre éstos.

 Publicado el 31 de marzo de 1990 en el suplemento Sábado del periódico Unomásuno

De fotógrafas y desnudos; Gruner, Olazabal, Almedia y Montaño. III parte.

Sin duda el primer compromiso del artista para con su trabajo es dejar testimonio de lo que significa para ella estar en el mundo. Más que una fidelidad a un estilo o categoría (abstracta, figurativa, conceptual), existe el compromiso de reflejar su visión del mundo e idiosincrasia.

Silvia Gruner presentó hace algunos meses en el Museo del Chopo un claro ejemplo de ese compromiso. No sólo eso sino además demostró tener la confianza y convicción necesarias para armar un discurso visual y filosófico claro, que no rompe con el pasado simplemente porque quiere darse un baño de contemporaneidad sino porque presenta argumentos visuales contundentes.

Varios de sus videos y películas, así como las fotografías de sus performances –realizados en México y Estados Unidos- tienen como punto de partida la corporalidad femenina entendida como espacio inalienable. Su propuesta constituye una crítica de la visión masculina a lo largo de la historia del arte.

La posición de Silvia Gruner se encuentra entre la sensualidad directa –sin metáforas o sutilezas- del cuerpo y el antidramatismo de sus puestas en escena. Como si estuviera ante un espejo, Gruner echa a andar la cámara de video y se tiende en el piso desnuda, la imagen de su desnudez hace pensar por mmentos en la  modelo desnuda de la Olimpia de Manet por su mirada desafiante, pero esta Olimpia contemporánea no es pasiva sino que come prosaicamente una manzana. Segundos más tarde habrá de levantarse, caminar hacia la cámara y dar por concluida la exposición de su cuerpo.

El siguiente video muestra el protuberante abdomen de una mujer embarazada que tamborilea con los dedos. El contraste con temas similares de la tradición pictórica es interesante (pienso en La Tempestad de Giorgione, por ejemplo, el primer desnudo de una virgen encinta). En la imagen que nos brinda Silvia hay una mujer de carne y hueso consciente de su estado y de que es sujeto de una representación cinematográfica que dista mucho de la representación de benevolente de la maternidad, el desamparo y la “pureza” que abundan en el desnudo pictórico tradicional.

Gruner no es una artista feminista en el sentido militante, su obra nos ofrece una visión impactante de la experiencia femenina. La sangre, el pelo trenzado o los esquemas anatómicos que constituyen parte de sus instalaciones, cuestionan el sentido maternal o sexual con el que frecuentemente se asocia la imagen femenina.

Otra artista que echa mano de un medio heterodoxo para expresar su visión del desnudo femenino es Eugenia de Olazábal. Esta fotógrafa trabaja con película Polaroid de gran formato lo que le impone un método y ritmo de trabajo particulares. En primer lugar la película Polaroid posee una artificialidad de color que para la artista se ha convertido en el mejor medio para expresar su subjetividad. En segundo lugar la rapidez del positivado –la imagen se revela en 70 segundos- le permite trabajar y obtener el efecto deseado.

No obstante, el trabajo de Eugenia está estrechamente ligado al estudio, por ser éste el único ámbito donde es posible lograr el control de iluminación, temperatura de color y manejo de la cámara que acepta el formato 20x24 pulgadas.

Algunos de los desnudos que presentó en la galería OMR están compuestos por varias tomas que les dan una dimensión monumental en relación con los formatos fotográficos tradicionales, pero comparados con la escala humana son representaciones de tamaño natural. Estas imágenes constituyen –a mi modo de ver- una visión complaciente y formalista del desnudo con acento en las características táctiles que le permite el medio y efectos lumínicos como la silueta, el contorno y el claroscuro; que pretenden representar tal cual a una mujer con características indígenas.

Sin embargo, lo que resulta más evidente en la obra de Eugenia es la insistencia en enfrentar el manierismo del tema con las demandas estilizantes de la tecnología que impone el medio.

Para Lourdes Almeida el desnudo femenino es motivo de retrono al tratamiento mitológico clásico. El mar y playa son el escenario para recrear sirenas, afroditas nacientes, Galateas y otras ninfas marinas. En sus fotografías cobra vida la escultura helénica con su uso de velos drapeados y arena para subrayar el movimiento de las masas corporales.

Que sus fotografías son la repetición de un concepto interesado por la pureza de la forma, el equilibrio de las sinuosidades y planos y, el deseo convertido en forma fotográfica, es sólo la mitad de la historia. Existe también la apelación al instinto que no reconoce fórmulas de representación sino la atracción entre géneros y la asociación con símbolos y arquetipos que constituyen el sustrato de la mitología y lo fantástico.

El trabajo de Lourdes es un desandar en la tradición para recuperar la potencialidad básica de la figura y la sobria expresividad del medio fotográfico que tanto cautivara a Edward Weston y a Tina Modotti.

Si el trabajo de Almeida disminuye la narración psicológica personal a un mínimo, las fotografías de Evelia Montaño (expuestas en la galería-librería El Juglar), están cargadas de descripciones de estados de ánimo, incluida la ansiedad de la fotógrafa por la búsqueda de un estilo con cada disparo de la cámara.

Dos procedimientos escoge esta fotógrafa para revelar su visión de la psique femenina y su estar en el mundo. Por un lado el método analítico, en el que la autora utiliza los adornos y accesorios que ofrece toda cultura como tributos al cuerpo femenino; en este caso su interés sería utilizar la adjetivación que ejerce la parte, el accesorio o el accidente sobre el todo (cómo no reconocer el papel que juegan los zapatos de tacón, el collar de perlas o las medias en el rito de la femineidad). Por otro lado estaría el enfoque sintético en el que cada parte se funde en la sintaxis corporal para hablar de la mujer. En este caso los espacios que habita el cuerpo complementan la narración de sus formas.

Publicado el 8 de septiembre de 1990 en el suplmento Sábado del periódico Unomásuno

Humberto del Olmo. El vacío de la palabra, escultura posthispánica.

El título de la exposición de Humberto del Olmo –Posthispánica- poco nos dice de su trabajo escultórico. Y no es que se trate de encontrar un significado a las esculturas que expone por segunda ocasión (la primera fue en la Quiñonera, colectivo del cual formó parte). Por el contrario, Humberto del Olmo parte de un concepto que podría estar hermanado con algunas ideas estéticas prehispánicas y por ende ahora se siente llamado a utilizar el prefijo post. Pero si el escultor dejara a un lado la preocupación superficial del título, caería en la cuenta de que sus esculturas están tan lejos de ser reducidas al mundo prehispánico como lo están las figuras reclinadas de Henry Moore del Chac Mool maya.

El dilema al que se enfrentan los artistas que emplean las formas y volúmenes para reflexionar sobre un estado de cosas es: poner o no poner títulos a su obra. El problema que abordamos los que escribimos sobre artes plásticas es aún peor porque necesariamente tenemos que verbalizar un discurso formal que no está diseñado para decir o significar algo en el sentido lingüístico.

En el mejor de los casos el artista plástico opta por no dar explicaciones sobre el significado de sus artefactos, en el peor se ve enmarañado cuando tiene que escoger los títulos de sus piezas o de una exposición. Quizá una salida válida sería poner nombres propios a cada obra, sólo así los eternos buscadores de significados y explicaciones caerían en la cuenta de que están ante artefactos tan inescrutables o tan reconocibles como una persona.

Más allá de las implicaciones semánticas que pudiera tener el trabajo de Del Olmo, existe un concepto plástico que sí puede ser analizado sin caer en interpretaciones rebuscadas.

En principio habría que decir que Humberto confunde inconscientemente dos nociones básicas para la escultura, en su trabajo la línea que divide los objetos de las imágenes es muy tenue.

Para los que vemos los resultados de sus ideas, las formas pueden resultar familiares y es posible asociarlas con palabras como: expresividad, mística, fuerza, contraste. Pero las mismas pueden ser aplicadas a un sinnúmero de esculturas y poco nos dicen del proceso que les dio origen.

Muro II bien podría sintetizar su concepto. Se trata de tres placas cuadradas que en el centro ostenta incrustada una raíz de árbol, cuya forma y textura rompe con la pátina de óxido y la superficie del metal. ¿Es posible leer algo en ella? ¿Existe alguna clave que nos permita inferir un simbolismo similar al de la escultura prehispánica?

Las piezas están colocadas contra la pared, por lo que no es posible hablar de una interacción de formas y volúmenes que se modifican de acuerdo a la posición que ocupe el espectador. Son tres piezas monolíticas cuya posición elude considerarlas como representativas de una imagen tridimensional, y por tanto tendremos que atenernos a sus características intrínsecas, es decir a los materiales que las constituyen.  Los materiales hablan por sí mismos en un contexto: tienen un origen industrial  y, por tanto, el árbol   subraya la esencia de su ser: la raíz es solamente materia orgánica.

¿En qué consiste entonces el trabajo del escultor, que tradicionalmente debería tener la capacidad de transformar los materiales para darles expresividad? Las obras de Del Olmo no parecen emocionarles en el sentido expresivo del término, no reflejan la actitud del artista hacia un tema, no son semánticas. Tampoco son analíticas porque no están preocupadas por la estructura de los materiales, su origen o posición en el espacio. Son estáticas como su apariencia inmutable, poco tienen que ver con lo que llamamos vida (movimiento). Están tan muertas como el material que las forma. Esta es la clave que nos puede llevar a comprender el trabajo.

El tema del escultor no es la naturaleza imitada o estructurada sino el material del que está hecha la realidad. Cada pieza desafía la realidad insignificante de la materia. Es entonces cuando la tenue línea entre objeto e imagen desaparece, cuando hierro y madera se funden para abandonar su estado y convertirse en metáfora de la existencia. El concepto podría expresarse verbalmente (con riesgo que implica dar una interpretación unívoca del trabajo) de la manera siguiente: la materia no puede imitar a la realidad porque en sí misma es la realidad y no necesita modificarse para ganar en expresión porque ésta le es consustancial ante los ojos del espectador.

El trabajo de Del Olmo representa la lucha del escultor por lograr una vitalidad auténtica a través de la búsqueda en las cualidades del material y es ésta búsqueda, lo que lo hermana no sólo con la tradición prehispánica, sino también con el clasicismo y la escultura moderna.

Ante sus planteamientos no hay una solución ni una interpretación absoluta, hay propuestas que cada quien acepta o rechaza. Del Olmo no desea llegar al límite último de la escultura sino abrir su horizonte, ampliar nuestro concepto de lo que puede lograr la plástica cuando no se le somete a las limitaciones lingüísticas de la explicación, ¿qué puede más abstracto que la palabra y más concreto que la materia?

Publicado el 4 de julio de 1990 en Sábado de Unomásuno

Carlos Rios, esculturas que crecen

En términos generales, escultura y pintura han seguido en este siglo caminos paralelos. A diferencia de la arquitectura, que por su funcionalidad y costo se ha visto acotada, esas dos disciplinas se embarcaron en propuestas que desde la modernidad interrogan los fundamentos de su propio quehacer, su presencia en un contexto histórico-social y las ideas.

Es evidente que cada rama del arte tiene, por sus propias características, un reto diferente que abordar y por ende sus soluciones y propuestas les confieren cierta personalidad única, así como un campo de acción.

La escultura ha recorrido un camino propio que ha pasado por etapas tales como el ocaso del concepto estatuario, el rechazo a la creación de imágenes para concentrarse en la producción de objetos, el énfasis en el espacio externo que envuelve a las piezas y el acento en la interioridad, por mencionar algunas búsquedas. La escultura mexicana reciente ha demostrado proclividad hacia el trabajo con materiales en su estado natural, aprovechando como elementos expresivos y de contenido las texturas, pátinas y formas que imprime el medio ambiente sobre la piedra, el tronco o las fibras naturales. Los escultores tampoco han sido ajenos al trabajo con materiales de desecho o de uso cotidiano y naturaleza efímera.

Los criterios para la incorporación de materiales naturales a la plástica tridimensional varían desde el objetualismo (el ready made, la escultura minimalista) hasta la instalación, como prueba del interés por trabajar en el espacio o cuestionar el sentido de la escultura.

Las esculturas del colombiano Carlos Ríos pueden ser comprendidas dentro de este contexto. Lo más notable es que hayan sido producidas dentro del taller de Talla en Madera de la división de Estudios de Posgrado de la ENAP, en la antigua Academia de San Carlos. Notable porque el escultor colombiano trabajó en un taller donde el procedimiento tradicional es modificar el material para conferirle una forma expresiva. Pero también alentador es el hecho de que el alumno tenga su propia concepción y encuentre medios y herramientas que le permitan trabajar en ese sentido, dentro del taller que dirige la maestra Leticia Moreno.

Como buen escultor, Ríos parte del conocimiento intuitivo de los materiales y visualiza la estructura de la escultura simultáneamente desde cualquier punto. Son estas capacidades las que le permiten dejar en segundo plano la concentración en el trabajo de masas y superficie, para hacer explícito su interés en la noble estructura de la madera en sí.

La transparencia de su trabajo nos permite un acercamiento estrecho a la forma en que surge a las preocupaciones de la escultura contemporánea.

Imaginemos a Carlos Ríos ante los troncos que constituyen la materia prima de su trabajo. Lo primero que llama su atención es el principio de verticalidad, primordial en la tradición escultórica. El mismo material lo remite a considerar raíces y ramas como elementos de interrelación con la tierra y el cielo, lo cual define el espacio donde existen como restos de un proceso orgánico y esculturas. Al hacer conscientes estas propiedades, el artista ha logrado conceptualizar una escultura que se define sin necesidad de modificación alguna en su estructura.

La forma externa del tronco ha resuelto el primer requerimiento. Pero ¿qué sucede con la dimensión interna del mismo? El corte de la madera revela los anillos concéntricos que dejan las diferentes cortezas del árbol por cada año de existencia. No es una superficie más (diferente en formas y estructuras a la superficie del tronco), sino que se trata de un corte que expone lo que a simple vista no es posible observar; revela una estructura concéntrica y, si el artista desea respetar la estructura natural debe encontrar una forma de completarla o continuarla. Carlos se enfrenta a la tarea de crear tomando como  base el patrón sistemático ya dado por la madera misma. Para lograrlo, echa mano de materiales ajenos que por su maleabilidad le permitan simular y –en ocasiones- completar ese sistema de crecimiento natural.  De ahí los alambres de cobre y acero que continúan la estructura ya ausente del tronco, ya sea prolongándola en el espacio o por medio de la integración  sujeción de las partes del tronco; prolongaciones que sólo pueden tener lugar en las tres dimensiones.

Pero su trabajo no termina aquí. Es importante resolver la competencia por el espacio que libra la escultura con otros objetos o personas. Cada pieza debe sostenerse por sí misma, sin bases o pedestales. El objeto debe trabajar dentro de la gravedad a la que está sujeto al espacio entre cielo y tierra. Su poder expresivo depende de la medida en que provoque la interacción con el sujeto, por medio de su presencia inamovible. Resolver estas cuestiones implica no sólo un trabajo sobre el objeto mismo sino también en el entorno: planear su colocación en un espacio determinado.

Carlos colocó sus piezas en la galería con la intención de que el espectador abandone la dimensión desde la cual ve las cosas y se adapte a la escala de sus trabajos, que se elevan a un promedio de altura muy por debajo del nivel del ojo humano. Cada objeto crea su propio espacio. El inmenso tronco colocado a un par de metros de la entrada de la galería impone y obliga a rodearlo a cierta distancia, como una advertencia que obliga a recorrer en espirales el resto de la obra.

La posición de los artefactos impone recorrer el espacio de una manera diferente, con un ritmo condicionado por las esculturas y las prolongaciones de las mismas dentro del espacio, esto va a  romper con la ambigüedad característica de la galería y creará un principio distinto: la escultura como proyección en el espacio.

Con la experiencia obtenida de este trabajo, podemos concluir que es posible trabajar la escultura con otro concepto que no sea el de la representación y al mismo tiempo sostener un diálogo con conceptos fundamentales de la tradición sin caer en lo evidente. La tarea de Carlos Ríos obedece a la interpretación de los ciclo de la naturaleza expresados en el corte transversal del tronco, donde se observa como la estructura crece del centro hacia afuera sin perder memoria de su origen.

publicado el 3 de marzo de 1990 en Sábado de Unomásuno

Escultura y tridimensión

Algunas ideas sobre el escultor Marco Vargas / I

La obra de Marco Vargas se ha convertido en la razón de ser de comentarios que ven en ella un ejemplo de teorías y comparaciones muy comunes entre la crítica y la intelectualidad de hoy en día. Algunos ven en su obra una secuencia del posmodernismo –por la síntesis que hay en ella de varios estilos-, otros lo consideran sucesor de la escultura de Henry Moore y de la cerámica de Picasso debido al manejo del espacio y la figura en el primero y, la fascinación por el color puro y la forma del segundo. Hay inclusive quien lo ve como un artista en estado de transición. Entre más leemos sobre él nos queda  la idea que su obra es importante debido a las influencias que se le atribuyen.

 La incapacidad de ver la obra en relación a la experiencia humana generalizada nos obliga a pensar que ésta resulta interesante porque puede relacionarse con la decoración egipcia, la escultura etrusca o las figuras prehispánicas de barro.

A mi entender todas estas asociaciones con técnicas, artistas y estilos tendrían algo de sentido sólo si Marco Vargas o las circunstancias pusieran fin a su obra; lo que en realidad sería relevante es establecer si él está más interesado en los procesos de arte que en el producto final, cuestiones tales como: ¿qué es lo que tiene de especial su actitud hacia los materiales? Y ¿por qué el artista elige el cuerpo como medio de expresión?

Para responder a estas interrogantes sería conveniente imaginar lo que significa producir artefactos utilizando varios medios. Para ello me valgo de una comparación. El ejemplo más cercano que puedo encontrar es el de un jugador de ajedrez que sostiene varias partidas simultáneas. Lo que en realidad cuenta para él no es derrotar a su contendiente, sino utilizar la experiencia, el conocimiento y la curiosidad en diferentes niveles para poder comprender y disfrutar más a fondo del juego en sí. Lo mismo sucede con Vargas, jugar con los procesos del arte le resulta más revelador que utilizarlos únicamente para producir objetos.

Detengámonos para analizar lo que esto significa. Por un lado las obras son incidentales, son como piezas de un ajedrez que representan un valor en la medida en que están en el juego, de lo contrario pueden parecer bellas o austeras, interesantes o vacías. La obra tiene que vincularse a una experiencia específica. Uno también podría  verla en perspectiva histórica, pero éste sería el resultado de una cultura histórica y no de la experiencia compartida entre artista y espectador.

Por otro lado, la relación entre un artista y su obra es cambiante. El interés en ella disminuye una vez que ha sido concluida; por tanto, es arriesgado explicarla como causa y efecto de la manera de pensar del artista; más nos valdría analizar la manera en que él se involucra en el proceso de hacer arte.

En el caso de este artista cada escultura, pintura o grabado son reflejo de un estadio de su propia persona. Él mismo es consciente  de que su desarrollo no ha concluido, por lo que le interesa transmitir la idea de evolución que ve en la obra. El resultado es tan diverso como los perfiles que el artista descubre en cada etapa de los procesos. Muchas de las obras que forman parte de su exposición en el Museo de Arte Moderno son muy afines a su idea del llegar a ser: el autorretrato, la madre y los ecce homo. En el caso de sus esculturas las formas oblongas parecen contener algo que las mueve desde dentro. Su marcado interés en la cabeza –como centro de la memoria, la mente y los sentidos- actúa como una prueba de su necesidad de comunicar a través de signos, aquello que el hombre lleva dentro de él. La exterioridad e interioridad son las claves de su multifacética creatividad.

Parte de lo que se ha dicho sobre el artista no es falso. Efectivamente él comparte con Picasso la distorsión del rostro y el uso salvaje del color, pero eso resulta irrelevante para la comprensión de la obra, pues el artista malagueño ha influido sobre infinidad de generaciones de artistas de todo el mundo. Sin embargo, la comparación tendría más sentido si pensamos en que ambos parten de una mirada hacia lo popular y primitivo en virtud de una necesidad existencial de rechazo a las convenciones naturalistas y académicas y –en el caso de Vargas–de la tradición realista mexicana.

Marco Vargas, Cabeza. Cerámica alta temperatura, 1991.

Publicado en Sábado,  periódico Unomásuno, el  23 de enero de 1993