Arte, basura, reciclaje / primera parte

                                          Piedra que cede, Gabriel Orozco, 1992.
La basura es el producto más distintivo de nuestra sociedad y tiempo. Ninguna otra época alcanzó tan alto grado de refinamiento para producir desechos como la nuestra. Esto se debe en gran parte a que el sistema de producción y consumo está orientado de tal manera que cada individuo produce en promedio varios kilos de basura directamente. En consecuencia, la basura de todo el país es un residuo que lleva implícita la idiosincrasia y huella cultural del mismo, por lo que no debe extrañar el que hoy la basura sea un ingrediente que juega un papel particular en el arte e inclusive el que haya modificado la naturaleza de éste.

La utilización de detritos como elemento del discurso del arte no es nueva. A través de individuos o movimientos los desechos han encontrado lugar lo mismo en la obra de caballete que en la escultura, en la ambientación o la instalación, como parte de arte de contenido social o como manifestación de una estética. Nuestra sociedad se distingue de otros entornos geográfico-culturales por la clase de basura que aquí se genera y las relaciones que la comunidad establece con ésta. Herederos de tecnologías obsoletas en los países industrializados, los mexicanos arrojamos al ambiente desechos no biodegradables y grandes cantidades de materia orgánica no aprovechada y mucho menos clasificada. El mexicano tiende a acumular en torno suyo todo lo que un habitante del Primer Mundo calificaría de basura. Desechos como papel periódico, madera usada, aparatos inservibles, ropa o muebles desvencijados llegan primero a las manos de pepenadores que se encargan de redistribuirlos entre sectores necesitados de la población o pequeñas industrias, haciendo de ésta una actividad lucrativa informal. En las calles es posible encontrar fracciones de materiales que pueden funcionar como materia prima susceptible de transformación y convertirse en elemento primordial de una obra. En consecuencia, el artista interesado en trabajar con desechos debe realizar una tarea de salvamento arqueológico para encontrar materiales de segunda que tengan un valor estético.

Por otro lado los desechos industriales (residuos de materias primas, maquinaria en mal estado, herramienta o insumos caducos) suelen convertirse en objetos útiles, transformados con gran inventiva en pequeños talleres artesanales. Es así como surgen envases y utensilios de hoja de lata que llevan impresas marcas registradas de productos industriales (como las tinas hechas con lámina de Jumex o el tapete de tiras de llanta que se encuentra en la entrada al hogar). Estos productos de una industria secundaria, a la que no se le reconocen los méritos de su habilidad inventiva, suelen ser apreciados en el arte por sus connotaciones populares pero también por la reinvención de forma y usos.

La existencia de desechos y su aprovechamiento es contradictoria; por un lado grandes cantidades de basura están diseminadas por la ciudad sin que a la fecha se haya establecido un sistema eficiente de recolección, reciclaje y aprovechamiento; al mismo tiempo, muchos residuos que en los países industrializados acaban como relleno de barrancas son reutilizados de mil maneras, algunas de las cuales reflejan la adaptabilidad de los individuos a circunstancias adversas y constituyen parte importante de la economía subterránea.

Tanto en países subdesarrollados como en los desarrollados, la basura es el modus vivendi de la mano de obra no calificada y de los sectores más necesitados, aunque se ha comprobado que a mayor nivel de ingreso aumenta la producción de desechos per cápita. De esta manera es posible afirmar que la basura constituye un reflejo inverso de la distribución de la riqueza en la sociedad y son los sectores de menores ingresos, los que más contribuyen al reciclaje de desechos industriales y domésticos.

La basura no sólo refleja conflictos de intereses, es un producto exclusivo del hombre y como tal, es parte importante de la cultura. La basura es una huella que describe con detalle las costumbres del individuo que la crea y de la sociedad que la produce. Su reciclaje con fines estéticos implica una crítica de los factores que intervienen en su producción. Dada la ausencia de valor que representa su existencia y acumulación pasiva, la b asura conlleva una serie de connotaciones negativas que se expresan en los diferentes significados que tiene el término basura en varios contextos. Basura es lo inservible, aquello que no tienen significado, aquello que carece de lugar, lo que no fue aprovechado, lo que no es atractivo, lo que resulta inconmensurable, lo que es reprobable y motivo de ocultamiento, es el sitio más bajo en la escala de valores, el caos. En términos psicoanalíticos, la basura es el reflejo más cercano al inconsciente. Su reciclaje en el arte no hace sino poner en evidencia aquello que de otra manera debería permanecer suprimido y olvidado.

Cuando dentro de la labor creativa buscamos una asociación azarosa que vincule dos elementos opuestos o que sublime una relación demasiado obvia, recorremos el basurero de nuestras experiencias con un imán que atrae los elementos menos ponderados por la razón o la conciencia. Este fue el método utilizado por los surrealistas para incorporar objetos encontrados. Pero también existe la posibilidad de reciclar ese objeto dentro de un contexto diferente (como el caso  de la obra de Marcel Duchamp), como demostración de una calidad estética particular (Arte Povera) y –más recientemente- como un desecho de la memoria que sintetiza el proceso mental y artístico de descubrimiento-ensamble-red (véase Piedra que Cede, de Gabriel Orozco).

Publicado el 17 de diciembre de 1992

René Derouin. Migración y memoria

Tres años le tomó al artista de Quebec René Derouin preparar la instalación que se presentó el Museo Rufino Tamayo y posteriormente será llevada al Museo de Arte Moderno de Quebec. El tema de esta enorme obra que mide 36 metros de largo por 2.40 de ancho es la migración; por su complejidad era de esperarse que la obra tomara mucho tiempo en su elaboración, pero su presencia dentro del museo y en las inmediaciones del mismo bien vale la pena dedicarle un largo recorrido.

Todas las piezas están hechas de barro negro y arcilla. El conjunto representa al movimiento migratorio humano a través de ríos, valles, montañas, zonas acuíferas, así como los pinos, hongos y otras formas de vida no humanas. Cada una de estas esculturas que miden entre 10 y 15 centímetros de alto fueron modeladas a mano por el artista en Ocotepec, Oaxaca.

Derouin trabajó meses produciendo de 30 a 50 esculturas del tamaño de su mano y más pequeñas, en las que puso una gran cantidad de detalles. Una simple mirada a cualesquiera de las miles de piezas nos permite ver que cuentan con rasgos que las personifican (ojos, nariz, boca, expresión facial, brazos, piernas, vestimenta texturizada, bultos con comida o ropa, indumentaria propia de su cultura, etcétera). Todas las esculturas están dispuestas sobre paneles de madera de pino que fueron tallados y pintados para crear una topografía detallada, con valles, cadenas montañosas y ríos. Además, la disposición de todo el conjunto está resuelta en líneas de movimiento y agrupamiento, que dan una idea muy clara de los transitos migratorios, la formación de poblaciones, y la presencia de individuos y familias.

La obra resulta imponente al verla desde el balcón de entrada del Museo Tamayo.  Desde ahí resulta muy claro que estamos ante una maqueta de la marcha de  varios pueblos  nómadas que recorren América de norte a sur, de este a oeste, atravesando sus diferentes geografías.

La instalación comprende tres etapas claramente marcadas; la primera es la migración de los hombres dentro de la naturaleza, la segunda es la migración de los hombres dentro de otras sociedades (dentro de la cultura) y la tercera es la migración (o evolución) del hombre mismo y del ambiente. Las tres migraciones están divididas por pasillos en los que uno puede colocarse dentro de la marcha y sentirse parte de la misma.

Por lo general, el inmigrante carga con la memoria de la cultura en la que se nutrió y avanza con la esperanza de encontrarse con un lugar que le brinde asilo. Las figuras realizadas por Derouin se perciben cargadas y agobiadas por el peso de su historia y la longitud de su trayectoria. Algunas llevan alimentos, otras cargan utensilios, pieles u objetos rituales que les son imprescindibles para su mudanza.

En un extremo del camino el paisaje está compuesto por estepas y pinos escasos cuya densidad aumenta progresivamente. Este paisaje corresponde al lugar de origen del artista (Quebec, Canadá). Desde ahí se puede observar claramente la dirección en que caminan las columnas de gente y también grupos que se arremolinan y parecen establecer un asentamiento. La formación de pueblos y ciudades es más evidente en la parte central de la instalación. Ahí podemos observar que el agrupamiento está vigilado por figuras tutelares erguidas  que semejan guardianes y que son la personificación de las leyes que enmarcan la vida de los inmigrantes desde  su llegada a las nuevas tierras. En la tercera parte de la instalación, podemos observar un círculo de figuras rotas sobre un cuerpo agua, éste representa el final del ciclo del emigrante: su destino final. Es significativo que el fin se encuentre simbólicamente en el agua  pues ahí se cierra el ciclo del surgimiento de la vida. Al interior de la circunferencia hay además plantas y formas protozoarias que representan el principio de la vida, así como el rastro de la alimentación, la agricultura, y la memoria del artista de su experiencia en Oaxaca. La instalación concluye t con cuatro paneles colocados sobre la pared, que representan el Cosmos, la última frontera de la memoria.

La obra de René Derouin encierra la clave de la cultura de América, un continente construido a partir de migraciones y de choques y asimilaciones entre culturas.  Su elaborada sencillez nos permite ver claramente que somos producto del mestizaje y la superposición de experiencias.  El conjunto es una alusión a lo que José Vasconcelos, el procer de la educación moderna de México, ya había anotado: somos una raza hecha de muchas etnias, somos producto de una fusión de principios a veces encontrados otras afínes. En este año en el que se rememora el encuentro de dos mundos,  Derouin nos entrega una metáfora en la que reúne  todas las variables de este complejo y largo proceso de fusión e hibridación de tantos pueblos que se encontraron en estas tierras. Con ello nos devuelve un espejo donde podemos reconocer el papel de la migración en nuestro ser.

Publicado el 27 de junio de 1992 en el suplemento Sábado del periódico Unomásuno.

Formas pautadas. La gráfica de Vicente Rojo

La obra gráfica de Vicente Rojo tiene la cualidad de presentar sus conocidas preocupaciones por las formas básicas y las armonías del color con un nuevo aliento que provoca emociones cuando muchos creían explotadas las posibilidades de su serie México bajo la Lluvia.

La gráfica de este autor, que actualmente se exhibe en el Museo de la Estampa, retoma con brío formas como el triángulo, el cuadro, el medio círculo y la línea quebrada, pero esta vez el tratamiento es más informal; no hay una concentración en la simetría y, al parecer, lo que importa al autor es establecer una distancia con respecto a la esquematización. Por ello creo que más que hablar de geometría y abstracción en su obra, debemos pensar en ésta como especulación con formas básicas de contornos caprichosos.

En  general la exposición presente tiene mucho de juego por la gran variedad y provecho que sacó el artista de algunos elementos muy simples. En lo particular hay series, como la realizada en círculos concéntricos sobre la pulpa de papel pre moldeada, en las que las formas naturales – la del sol, la luna, el arcoíris- son el pretexto para un despliegue de tonalidades de un color. En su sencillez, cada una de estas obras hace una demostración objetiva de la teoría básica del color, al estilo de Josef Albers y sus Homenajes al Cuadro.

El trabajo de Vicente Rojo es así: por un lado, demanda del espectador la concentración en una gama reducida de valores estéticos, pero por otro, también alcanza alturas sublimes al descubrir relaciones profundas entre esos valores. Realidad y abstracción están mezcladas y al mismo tiempo separadas. Con su trabajo –como ya se ha dicho- sucede lo mismo que con el caleidoscopio, en el que un pedazo de vidrio multiplica su reflejo simétricamente hasta convertirse en la forma que la imaginación quiere asignarle. El secreto para unir realidad y abstracción es el temperamento del autor que comunica la experiencia de lo que es estar en el mundo.

El temperamento artísitico de Vicente Rojo se muestra  en los colores y los grafismos utilizados. En las composiciones donde el color es brillante y saturado, la forma se va desintegrando hasta casi perderse con el fondo, como sucede en los aguafuertes de la serie La Lluvia. En otros casos el grafismo informal (rayones y manchas al azar) se limita a rellenar formas piramidales para contrastarlas con el fondo, como sucede en las xerografías en color, logrando que haya una sensación más concreta del espacio y la forma.

Otras formas naturales encuentran lugar en la gráfica de Rojo. Se trata de formas sintéticas recortadas de un volcán en erupción. En este caso pareciera que entre más se acerca el autor a una manifestación de una imagen real, el color desaparece por completo, para dar paso al reinado absoluto de la forma y la textura. A partir de esas formas naturales el autor practica algunos recortes mínimos que convierten lo natural en una forma más arbitraria, producto del azar al que lo somete su imaginación.

Un tercer elemento que distingue la gráfica reciente lo encontramos en las estampas organizadas en forma de partituras con líneas horizontales que contrastan con las líneas oblicuas usadas por el autor en su pintura y gráfica anteriores. La organización del espacio invita a leer cada grabado de derecha a izquierda y de arriba hacia abajo cual si se tratara de un estudio de formas pautado, sensación que se ve aumentada por el uso de la repetición a intervalos regulares sobre un fondo de color constante. En este caso, la armonización colorística y de formas es total, y puede decirse que ninguna de la dos domina sobre la otra.

La obra gráfica de Vicente Rojo goza de un poder singular para provocar estados de ánimo, puede causar alternativamente estados reflexivos y alegres, o atmósferas sensoriales de aprehensión o relajamiento.  En cada una hay una comprensión de elementos que nos lleva a pensar en la riqueza infinita que encierra la superficie de esos caleidoscopios suspendidos en cada estampa.

Publicado en el suplemento Sábado del diario unomásuno, el 6 de junio de 1992

Eloy Tarcisio. Accionismo y pintura

                                                                                                                   Para Sylvia Navarrete  y Luis Rius

Cualquier que sea el tipo de cultura que traiga consigo el próximo milenio seguraemente acabará con la idea de Arte tal  y como lo entendemos en la actualidad. La desaparición del arte como mercancía o producto de consumo será necesaria para que el hombre recobre la confianza en sí, de lo contrario el arte se convertirá en otro espectáculo más. En ese sentido, cabe citar la afirmación de ese inteligente artista  llamado David Byrne, cuando dice en una de sus composiciones: “En el futuro la televisión será tan buena, que la palabra escrita funcionará como una forma artística”.

Actualmente los artistas prueban nuevas propuestas que permitan trascender la ortodoxia  artística de nuestro tiempo y con ello superar la idea que el arte desaparecerá y dejará su lugar a un culto, o una práctica comunitaria,  de la que ojalá todos participemos. Artistas como Eloy Tarcisio trabajan con la idea de renovar el arte y hay quienes creen en su obra como la expresión de  una creencia, algo que estímula la introspección, la meditación o el alejamiento del materialismo. Su forma de trabajo podría resurmirse en aquel aforismo del apóstol que para creer tenía que ver y tocar.

Invito al lector interesado a que visite la exposición de Tarcisio que se presenta en el Museo del Chopo. Hay ahí ejemplos concretos de lo que Eloy ha querido decir y lo que yo deseo explicar. Como ya  es costumbre en el autor, todas las obras expuestas muestran un interés particular en lo material, lo cual queda en evidencia por la selección y uso de sus símbolos. Por ejemplo, el corazón sangrante que está pintado en la cara posterior de un enorme pedazo de alfombra recuerda la pintura y el arte ceremonial religioso de culturas “primitivas” y pre modernas que podían ver en ese órgano un símbolo poderoso, el cual sigue formando parte de  nuestra cultura debido a la  fusión sincrética entre cristianismo y paganismo indígena.

 Pensemos  cómo  en aquellos puestas  en escena indígenas  y  en el trabajo de algunos artistas contemporáneos se seleccionaron entre los materiales disponibles alguno en particular que diera relevancia especial a ese objeto hecho especialmente para cumplir una función ceremonial. Incluso habría ocasiones en las que esa materia sería sometida a un proceso de santificación antes de comenzar a trabajarla para darle forma definitiva.

Me imagino que esa alfombra que ahora cuelga de las paredes del museo y que es el soporte del corazón sangrante, pasó azarosamente por un proceso de sacralización en el que participaron todos los que alguna vez pisaron sobre ella, que concluimos los que ahora nos sentimos atraídos por su existencia como obra artística. A esto podríamos llamarlo los poderes evocativos de la materia. Lo interesante del trabajo de Eloy es que es capaz de revelarnos ciertos estímulos en la materia prima, que en la pintura ortodoxa a veces pasan desapercibidos.

Otro aspecto que podría sumarse a la idea de que nos encontramos ante piezas de culto es evidentemente el uso del color. El color en la obra de este artista es sacro, personal, ritual. Se le ve reducido casi a su mínima expresión, casi monótono, pero es esto lo que da  una fuerza que repercute en nuestra mirada. En su obra los colores no se mezclan, se contrastan, son antagónicos.

Hay en la exposición varias obras resueltas con base en dos colores o tonos, como sucede con la pieza hecha con tarimas de madera y ramilletes de flores muertas o en la instalación hecha con esos frutos preshispánicos llamados xoconostle y hojas de nopal (materiales que difícilmente podrán conservarse para la posteridad). El énfasis en el color de los materiales y en el color como materia responde a ese mismo uso arcaico del espectro colorístico; pensemos en la mezcla del tezontle-jade tan común en la arquitectura precolombina y el binomio sangre-piedra que acompaña al ritualismo precortesiano. Todo arte requiere de estas conexione entre pares, aunque en ocasiones no estemos conscientes de ellas, basta con sentirlas.

Nuestra vista distingue un amplio rango de gamas de color, pero ciertas combinaciones resultan más significativas;  ciertos colores no se quedan como una impresión retiniana, algunos de ellos llegan muy hondo en la psique humana y provocan estados de ánimo; el rojo y el negro (aunque este último no es un color pero funciona como contrapunto), el verde y el violeta,  son combinaciones que tienen una denotación específica en el estado de ánimo.

Es un hecho que las obras del hombre y la naturaleza que más despiertan la emoción estética (la cual puede moverse entre lo sublime y lo terrible) son aquellas que sentimos nos acercan a la noción de origen. Son obras que nos hacen percibir la presencia de algo más que lo que vemos, una especie de espiritualidad emanada de la acción, y también sentimos la presencia de de algo superior a nosotros. El arte acción funciona en la lógica de la percepción más que en la descripción o la narración. 

Si nos identificamos con una obra  que pone ante nuestros ojos un objeto que dejará una impresión perdurable, ¿qué es más importante: la obra o la impresión que nos deja? Ambas son importantes para el artista que anhela producir algo que deje una huella, un registro y no objetos.

El taller  de Eloy es una capilla, de sus paredes cuelgan telas impresionantes. Durante su trabajo él se convierte en un chamán con pies y manos cubiertos de sangre, mientras trabaja sobre una tela. La imagen del estudio como capilla y la del artista como creador y creyente solitario llevan a pensar en lo deseable que sería vivir un futuro en el que arte no fuese un producto más sino un ejercicio purificador.

 Publicado en el suplemento Sábado del periódico Unomásuno, el 30 de mayo de 1992

 

La exposición El lugar del Tlalocan a 1992 se presenta el Museo universitario de El Chopo hasta el 14 de junio.

Fotografía voyeur; Javier Muñoz

Imagine el lector a una mujer atractiva de entre 22 y 29 años de edad, elegantemente vestida de negro, manos cubiertas por guantes del mismo color, piernas envueltas en medias semitransparentes, zapatos de charol, pelo recogido para dejar ver un cuello esbelto, rostro semi oculto por una matilla de encaje. Imagine que esta mujer se introduce en un edificio en el que usted desea rentar –tras cumplir con no pocos requisitos y después de muchos años de anhelos- un espacioso departamento con vista al parque México; sí, en la Condesa, efectivamente en el edificio Basurto, por encima de los árboles y de la mediocridad arquitectónica que invade la avenida Insurgentes.

Imagínese usted mismo de pie al inicio de las escaleras, observando ese juego perfecto de formas arquitectónicas que se cierra en espiral completando una gama perfecta de grises hasta el negro más intenso. Está usted extasiado con el ritmo silencioso de la escalinata y el barandal, obra que emula a las más perfectas creaciones de la naturaleza, como la de aquel Nautilius que captó la cámara de Edward Weston. Lentamente, sin perturbar su ensoñación, entra esa mujer que materializa su imaginación. La sorpresa no puede ser mayor, se va a desplegar en el tiempo y el espacio de la escalinata para darle oportunidad de mirar cada detalle de ese cuerpo modificándolo con la luz y la sombra que ahora comparte su vitalidad con las líneas del diseño.

Imagine que todos sus sentidos se han concentrado en uno solo –la vista- y que rompiendo las barreras del espacio-tiempo su mirada puede viajar a voluntad y colocarse en cualquier punto de esa geografía tangible y transitable. Si antes vio usted el costado de esa mujer ahora la observa sentada ocupando uno de los escalones. Desde esa posición cenital el cuerpo escorzado, el nacimiento del pelo, parte de la espalda y el frente revelan a la mujer como nunca la había usted imaginado.

Llevado por la mirada usted se ha convertido en un voyerista. Luego de ver a la maja vestida usted la imagina desnuda, pero como todo buen voyerista usted desea que las cosas sucedan sin la menor intervención de su voluntad. Usted quiere que la mujer, esa que para usted es una desconocida, descubra poco a poco su cuerpo sin darse cuenta que usted la está observando, como sucede con aquellas mujeres desnudas de Rembrandt o Ticiano, donde no se siente la presencia del autor, el cual parece haber irrumpido en un momento íntimo reservado para la soledad.

La conciencia de que se encuentra en un lugar público, abierto a las miradas de los demás, hace que por un momento desista de imaginar lo que por lógica no sucederá. Pero la persistencia de la imaginación le permite ir más allá de lo posible. Pocos pasos antes de llegar a la cima de la espiral la mujer comienza a revelar su desnudez. Lo hace por partes como si tan solo quisiera agotar un súbito deseo: intimar con su presencia un espacio que no es el suyo. En un aparente rasgo de atrevimiento se ha levantado el vestido hasta la cintura para dejar asomar su vientre, pubis y la parte alta de sus muslos al ojo de la espiral. Parece como si quisiera que alguien la viera y efectivamente usted la está viendo pero ella no lo sabe. Una vez  traspasado el umbral del atrevimiento la conciencia de su desnudez lejos de perturbarla parece darle confianza. Mientras ella se apodera de su nuevo espacio íntimo, usted no puede dejar de pensar en que la arquitectura de ese lugar se ha transformado, las líneas envolventes del la escalinata de mampostería se han fundido con las de la mujer; está usted ante una puesta en escena real, encerrada en una imagen fotográfica.

Las dos dimensiones han entrado en contubernio con la imaginación para deleite de la vista. El fotógrafo nos ha tendido una trampa en la que voluntariamente hemos caído. Ha partido de lo real para situarnos en el terreno de lo especulativo con una composición plástica que parece decir: “que tal si…”. Muchos de nosotros le compramos la idea, sin saber exactamente qué era. Y sólo ahora luego de revisar la secuencia de imágenes es posible darse cuenta que este juego voyerista es producto de una obsesión: la obsesión con el realismo, con la construcción creíble de un momento, a través de un elemento absolutamente icónico, el cuerpo de la mujer, para producir la copia “real” de lo imaginado. El fotógrafo es Javier Muñoz y sus fotografías, tituladas Imágenes para una extraña, dan cuenta, una por una,  de los diferentes estadíos por los que ha pasado la fotografía como herramienta para representar la realidad hasta llevarnos a la imaginación.

 

La obra de Javier Muñoz se expone actualmente en la Galería Nacho López de la Casa del Lago, en el antiguo bosque de Chapultepec.

Publicado en Sábado de Unomásuno el 25 de abril de 1992

El sistema de distribución

Si bien es en el sector productivo de las artes donde se plantean y resuelven las incógnitas respecto a una posible identidad social y cultural, el análisis de la escena artística visual no estaría completo si no revisamos el papel del sistema de distribución y promoción de las artes visuales en México.

Para la mayoría de los egresados de las escuelas oficiales y autodidactas, la única forma de entrar al sistema de distribución profesional es a través de los certámenes y concursos patrocinados por el Estado a través de sus diferentes órganos culturales.

Estos certámenes suelen estar dedicados a la memoria de los pintores oficialmente reconocidos como valores nacionales. Rivera, Tamayo y Orozco. Hasta hace poco tiempo los llamados Salones Nacionales pretendieron aglutinar mediante criterios no siempre establecidos la producción de las nuevas generaciones, dado que los artistas establecidos no ven en ellos ninguna ventaja para sus carreras. Existe una muestra nacional de Arte Joven que pretende uniformar los géneros de artes visuales en una sola muestra tan ambigua como su título. Probablemente ni participantes ni organizadores se han percatado del relativismo y confusión que provoca el adjetivo joven. Sobre el particular pienso que en el futuro se verá la necesidad de crear instancias de exposición que respondan a contextos específicos e ideas representativas de un modo de ver (véanse las exposiciones que ha generado Guillermo Santamarina en La Casona: “La Naturaleza Simbolizada”, “Materia prima”, “Registro Forma Uno”).

Como en cualquier otro mercado, las tendencias favorecidas por el sistema de galerías son fijadas por el naciente coleccionismo (tanto el pasivo –aquel que compra por comprar- como el activo, aquel que compra después de informarse y evaluar lo que ve). De las pocas galerías –no más de 20 de las 300 con las que cuenta la ciudad de México– que apoyan una visión particular de las tendencias contemporáneas, su existencia depende de las ventas de obra de artistas reconocidos, a lo que llaman mercado secundario. Por tanto, no deja de sorprender el hecho de que los artistas con propuestas notables sobrevivan de la escasa venta de su obra y de las becas otorgadas por el gobierno.

Los museos no están en mejores condiciones. Aunque son mantenidos por el Estado y agrupaciones filantrópicas, actualmente, y debido a la ola de privatización promovida desde la presidencia, están en busca del apoyo de las galerías establecidas, lo que da origen a un círculo vicioso en el que el museo apoya la carrera del artista y la reputación de una galería, la cual a su vez apoya al museo que sostiene sus puntos de vista.

Dentro de ese círculo son sólo unos pocos los que deciden –porque tienen los medios para hacerlo- qué tipo de arte representa al país en foros internacionales y qué corrientes deben tener la atención del público de casa. Este esquema se repite con ciertas variaciones en otros centros artísticos de Sudamérica; Brasil, por ejemplo, se ha hecho famoso recientemente por el impulso que ha cobrado la escultura conceptual y minimalista, mientras que México es más conocido en el exterior por una pintura de raigambre popular.

En el mercado interno han gozado de especial atención las tendencias no figurativas (la escultura geométrica, la pintura no representacional) y el expresionismo en sus dos vertientes: la de figuras primitivas o salvajes y la de formas orgánicas. Es importante reconocer estas derivas que llevan a asumir actitudes artísticas autónomas en lugar de discursos mexicanistas.

Cada vez más los artistas ven la producción del arte como una actividad de definición personal, lo que provoca una búsqueda en torno a la fenomenología de nuestro ser en el mundo.
En la medida en que las nuevas generaciones tomen el liderazgo y emprendan la difusión de su trabajo fuera del ámbito de identidad que marca el mercado, lograremos una renovada presencia más consistente e informada en el escenario internacional.

Fragmento de la ponencia leída en la Galería Latitude 53 de Edmonton, Canadá, con motivo de la Exposición Hecho en México.

Publicado en el suplemento Sábado del periódico Unomásuno, el 28 de octubre de 1991

Sexualidad y religiosidad / IV y última

Lo que resulta más cautivante de estos dos temas es que resurgen en un periodo en el que nos encontramos al final de un siglo esencialmente agnóstico. Un período en el que la intolerancia y la actitud anticlerical convirtieron a la religión y el comportamiento religioso en algo prohibido, alienangte o –en el peor de los casos– en motivo de persecución y exterminio.

La tradición moderna mexicana pretendió alejarse de toda representación o tema que implicara nexos con algún culto o fe religiosos. Aun así entre sus contenidos figuraba la presencia divina o religiosa como factores endógenos del a cultura, pero siempre destacando su carácter mítico e ideológico. El comportamiento religioso se asoció con la religión católica, el pensamiento místico indígena y la sociedad teocéntrica en la que se daba, no se les analizó como parte de una filosofía colectiva y casi nunca en su dimensión cognitiva de la imagen y el desarrollo de la mirada estética.

Sería demasiado tratar de explicar el resurgimiento de la religiosidad en base a las nuevas prácticas –el cine y la televisión– de la imagen y la mirada. La visión religiosa ya formaba parte de la urdimbre cultural, sea de raigambre cristiana, musulmana o judía. El artista recupera la religiosidad como un elemento cultural distintivo y siempre presente en la cultura Es probable que el efecto del arte moderno sobre el artista contemporáneo haya sido de reinstalación de las creencias religiosas, a partir de un deseo de inclusión del rito o de exclusión de lo extraño, lo extranjero, como sucede con el rechazo a las prácticas musulmanas en Occidente.

Por otro lado, las explicaciones sicoanalíticas freudianas aunque arrojaron luz sobre el comportamiento ritual cayeron en el descrédito rápidamente entre los artistas, que solo vieron en lo primitivo su carácter estético. Carl Jung y sus seguidores pudieron construir una teoría que basaba en la antropología y el análisis de los símbolos reconoció la validez del comportamiento religioso como parte fundamental de la sique e influencia sobre la creación artística.

El pesimismo y escepticismo que se apoderaron de la reflexión filosófica (y en general de la cultura) dejaron en las artes un vacío que difícilmente podía ser llenado con argumentos materialistas o formales. Ante posiciones radicalmente historicistas o formalistas, el pensamiento religioso vuelve a surgir como una alternativa, que en el caso del arte mexicano actual se consolida en los 80.

Hay quienes ven en la religiosidad una tabla de salvación y hay quien la considera una fuente de mitologías digna de una reelaboración imaginativa, a veces irónica, en otras, simbólica. Ambas actitudes se manifiestan de formas distintas; por un lado encontramos acciones rituales como aquéllas de Marcos Kurtycz (en sus performances dedicados a explorar el sacrificio precolombino o católico) o Michael Tracy (en el peregrinaje y acción llevado a cabo en San Ysidro, en la frontera de Texas con México, con la participación artistas como Eloy Tarcisio y Eugenia Vargas Daniels) en las que el culto es producto de la continuidad personal de una historia personal, la cual se alterna con un ejercicio sincrético de lo cristiano y lo prehispánico.

En otros casos, como en el de la presencia de mitos bíblicos (Salomé, San Sebastián, la Crucifixión), el arquetipo mismo es el punto de partida para abordar una realidad distinta y similar a la referida en el texto bíblico. Obras como las de Oweena Fogarty, Julio Galán, o Ana Mendieta, demuestran el uso de esos imaginarios en la creación contemporánea.

Dentro de la complejidad de la cultura tercermundista, influida por modelos europeos o variables económicas impuestas de Norte a Sur, los artistas estadounidenses de origen latino (cubanos, puertorriqueños, mexicanos, centro y sudamericanos) vieron en la religiosidad un punto de unión entre sí y sus comunidades de origen, tomemos por ejemplo la obra de José Bedia, Adolfo Patiño o Juan Francisco Elso . No hay que pasar por alto el hecho que fue el arte fronterizo, hecho por mexicano-estadounidenses, el primero en incorporar conscientemente la religiosidad a sus artefactos y acciones sin prejuicio alguno, específicamente los retablos producidos por David Ávalos y John Valdez.


A este tipo de asunción de lo religioso habría que sumar otra práctica artística quizá más profunda, en el que se recurre a la manifestación de la religiosidad como una necesidad interna y una forma de resistencia y rebeldía hacia el avance de la cultura materialista. Tengo la impresión de que en este caso se encuentran la formación de una cultura monolítica a la que más adelante se opuso un modo alterno de entender la experiencia contacto con otras experiencias de carácter chamanístico y sus experiencias de cambio de conciencia.

Países como España y México, que conocieron tiempos de autoritarismo seguidos de liberalismo (aunque no político en el caso de México), producen reflexiones a través del arte que son muy distintas. En México el autoritarismo político (con su consecuente carga de corporativización e institucionalización de la cultura y las artes) produjo la radicalización de los jóvenes en los ’70, misma que se diluyó en la década siguiente. De esta experiencia se produjo una fractura en nuestro modo de pensar: el modelo de sociedad al que aspiramos ya no depende exclusivamente de lo económico sino también de lo político (en su sentido más amplio, como defensa de los derechos elementales y de la cultura propia).

En la medida en que somos parte de una cultura que nos inculcó la necesidad del sentimiento religioso y, en la medida en que éste nos hace particularmente distintos, es así que se arraiga la necesidad de reinterpretar la religiosidad en otro contexto. Al intentar llevar esta experiencia en la que se entrecruzan variables culturales muy heterogéneas se llega a conclusiones como la de que no es necesario manifestar la religiosidad únicamente a través del tratamiento de una simbología existente, sino que también es posible reinventar una nueva religiosidad en torno a convicciones personales.


Publicado en el suplemento Sábado del periódico Unomásuno el 28 de septiembre de 1991