Hasta que los pintores Salvador Amezcua y Philip Bragar comenzaron a trabajar en sus muros, ubicados en el edficio localizado en la esquina de Orizaba y Álvaro Obregón, la llamada Toma del Balmori había sido una quimera. El proyecto se antojaba difícil, pocos tenían experiencia en el trabajo sobre muros a la vista del público, en medio de otros colegas y potenciales críticos.
La primera pregunta que rondó las mentes de cada artista fue cómo emprender la tarea. ¿Deberían aplanarse las superficies? ¿Era aconsejable trabajar en dos dimensiones utilizando las texturas existentes o romper con el muro? ¿Cómo lograr que las obras pictóricas ganaran el espacio que tenían frente a ellas?
El proyecto nunca recibió el apoyo de los dueños deh inmueble, que vieron el riesco de perderlo a manos de un grupo de artistas apoyados por la Delegación Cuauhtémoc. En dos ocasiones recibimos la visita de los representantes legales del propietario (de quien nunca quisieron revelar el nombre) para demandar la inmediata suspensión de las actividades. En la segunda oportunidad estuvieron acompañados por el notario número 9 de esta ciudad que levantó un acta en la que constaron los nombres de los participantes, la advertencia de que el edificio se encontraba en mal estado desde el sismo de 1985 y la demanda de que abandonáramos el lugar, de lo contrario se eximía de responsabilidad a los dueños por lo que pudiera suceder. Finalmente llegamos a un acuerdo verbal: el inmueble sería desocupado totalmente un día después de la inauguración.
Si los pintores encontraron soluciones que más o menos garantizaron la supervivencia de sus obras a la intemperie, los fotógrafos no se sintieron llamados a enfrentar la problemática de lo efímero. Eugenia Vargas Daniels optó por pegar reproducciones de retratos de escritores, poetas e imágenes religiosas detrás del cristal de una ventana de la planta baja. Álvaro Viteri produjo la fotografía de Conchita Jurado disfrazada –personaje transvesti de los años 30– como Carlos Balmori y la colocó en uno los balcones de la esquina del edficio. Eric Jervaise optó por reproducir sus retratos de artistas plásticos en fotostáticas y pegarlos en los bastidores de una ventana. Fue obvio que la fotografía impuso soluciones costeables para un proyecto de esta naturaleza.
Hubo varias discusiones y disputas por los espacios. La nómina de los participantes y sus obras respectivos cambió continuamente durante semanas hasta pocos días antes de la inauguración. Los que en un principio dudaron, terminaron por acercarse a pedir un espacio y hubo quien llegó el último día a exigir un espacio para su obra. Pero el verdadero problema fue conciliar las diferentes calidades de trabajo de la heterogénea lista de actores. Los únicos que pudieron encarar las tareas de convertirse en jueces de la obra fueron Aldo Flores y Luis Vicente Flores, arquitectos del proyecto. Pero ante los oídos sordos prevaleció la responsabilidad de cada cual por su kbra. Se dejó a la conciencia individual el valorar la relación de un trabajo con el resto.
Los instaladores y escultores resolvieron sus piezas en el estudio, manteniéndose al margen de la experiencia en la calle. A excepción de Diego Toledo que se propuso por medios constructivistas romper con la estructura arquitectónica. La española Inma Abarca y el polaco Pawel Anaskiewicz llevaron sus piezas terminadas y se dedicaron a resolver los problemas de instalación.
Alguien mencionó la idea del neo muralismo para referirse a las pinturas plasmadas en el Balmori, pero pienso que el concepto es totalmente inadecuado. La mayoría de los pintores involucrados no teníamos experiencia en pintura mural y las soluciones que dimos fueron tomadas de la experiencia del caballete y la gráfica. Algunos –como Rubén Castillo y Mortimer Tappan- retomaron las plantillas que usaron los Grupos en los años 70. Otros utilizamos los acrílicos a la manera del temple (Barry Wolfryd) pero otros tuvieron que luchar con los colores opacos de las pinturas vinílicas (Nelson Sánchez, Pete Smith, Jac Ten Kate). No obstante, los conceptos como la perspectiva cónica o la composición dinámica usados por los muralistas brillaron por su ausencia. Alejandro Arango, Paul Birbil y Ciro Basila colocaron telas sobre los bastidores de las ventanas. Alberto Venegas, Mauricio Sandoval y Humberto del Olmo trabajaron las texturas del muro, empotraron diversos objetos en collage y dieron menor énfasis al color.
No exagero al afirmar que durante las tres semanas que duró el trabajo en el edificio fueron tomadas alrededor de cinco mil fotografías. Existió un marcado interés por documentar la transformación paulatina del inmueble, interés que calificaría de nostálgico, y capturar para la posteridad un hecho insólito en esta ciudad y época. Al parecer, más que motivar a la continuación de experiencias similares en ésta y otras capitales, se le otorgó al proyecto un acta de defunción desde su inauguración. No volvería a repetirse.
He subrayado la contribución de creadores venidos de otros países, pero no quisiera escatimar la presencia de un grupo procedente de Querétaro: Los Estropajos. Encaramados en lo más alto del Balmori, los cinco integrantes de esta agrupación aglutinaron sus particulares ideas de la fotoplástica y la instalación a una capilla barroca secular.
La Toma del Balmori, como se le llama a este evento, no obedece a la creación espontánea de un movimiento, fue más que nada un momento producto de la coincidencia de intenciones y propósitos. Sería deseable que provocara la necesidad de seguir trabajando en ese sentido, de que comunidades y barrios se sintieran llamados a crear espacios similares, donde la plástica pierda la solemnidad del museo o la galería y el artista deje de ser visto como un loco iluminado o un bohemio extravagante, para ser considerado como productor que piensa a través de las formas, el color, los volúmenes y las relaciones entre éstos.
Publicado el 31 de marzo de 1990 en el suplemento Sábado del periódico Unomásuno
