Humberto del Olmo. El vacío de la palabra, escultura posthispánica.

El título de la exposición de Humberto del Olmo –Posthispánica- poco nos dice de su trabajo escultórico. Y no es que se trate de encontrar un significado a las esculturas que expone por segunda ocasión (la primera fue en la Quiñonera, colectivo del cual formó parte). Por el contrario, Humberto del Olmo parte de un concepto que podría estar hermanado con algunas ideas estéticas prehispánicas y por ende ahora se siente llamado a utilizar el prefijo post. Pero si el escultor dejara a un lado la preocupación superficial del título, caería en la cuenta de que sus esculturas están tan lejos de ser reducidas al mundo prehispánico como lo están las figuras reclinadas de Henry Moore del Chac Mool maya.

El dilema al que se enfrentan los artistas que emplean las formas y volúmenes para reflexionar sobre un estado de cosas es: poner o no poner títulos a su obra. El problema que abordamos los que escribimos sobre artes plásticas es aún peor porque necesariamente tenemos que verbalizar un discurso formal que no está diseñado para decir o significar algo en el sentido lingüístico.

En el mejor de los casos el artista plástico opta por no dar explicaciones sobre el significado de sus artefactos, en el peor se ve enmarañado cuando tiene que escoger los títulos de sus piezas o de una exposición. Quizá una salida válida sería poner nombres propios a cada obra, sólo así los eternos buscadores de significados y explicaciones caerían en la cuenta de que están ante artefactos tan inescrutables o tan reconocibles como una persona.

Más allá de las implicaciones semánticas que pudiera tener el trabajo de Del Olmo, existe un concepto plástico que sí puede ser analizado sin caer en interpretaciones rebuscadas.

En principio habría que decir que Humberto confunde inconscientemente dos nociones básicas para la escultura, en su trabajo la línea que divide los objetos de las imágenes es muy tenue.

Para los que vemos los resultados de sus ideas, las formas pueden resultar familiares y es posible asociarlas con palabras como: expresividad, mística, fuerza, contraste. Pero las mismas pueden ser aplicadas a un sinnúmero de esculturas y poco nos dicen del proceso que les dio origen.

Muro II bien podría sintetizar su concepto. Se trata de tres placas cuadradas que en el centro ostenta incrustada una raíz de árbol, cuya forma y textura rompe con la pátina de óxido y la superficie del metal. ¿Es posible leer algo en ella? ¿Existe alguna clave que nos permita inferir un simbolismo similar al de la escultura prehispánica?

Las piezas están colocadas contra la pared, por lo que no es posible hablar de una interacción de formas y volúmenes que se modifican de acuerdo a la posición que ocupe el espectador. Son tres piezas monolíticas cuya posición elude considerarlas como representativas de una imagen tridimensional, y por tanto tendremos que atenernos a sus características intrínsecas, es decir a los materiales que las constituyen.  Los materiales hablan por sí mismos en un contexto: tienen un origen industrial  y, por tanto, el árbol   subraya la esencia de su ser: la raíz es solamente materia orgánica.

¿En qué consiste entonces el trabajo del escultor, que tradicionalmente debería tener la capacidad de transformar los materiales para darles expresividad? Las obras de Del Olmo no parecen emocionarles en el sentido expresivo del término, no reflejan la actitud del artista hacia un tema, no son semánticas. Tampoco son analíticas porque no están preocupadas por la estructura de los materiales, su origen o posición en el espacio. Son estáticas como su apariencia inmutable, poco tienen que ver con lo que llamamos vida (movimiento). Están tan muertas como el material que las forma. Esta es la clave que nos puede llevar a comprender el trabajo.

El tema del escultor no es la naturaleza imitada o estructurada sino el material del que está hecha la realidad. Cada pieza desafía la realidad insignificante de la materia. Es entonces cuando la tenue línea entre objeto e imagen desaparece, cuando hierro y madera se funden para abandonar su estado y convertirse en metáfora de la existencia. El concepto podría expresarse verbalmente (con riesgo que implica dar una interpretación unívoca del trabajo) de la manera siguiente: la materia no puede imitar a la realidad porque en sí misma es la realidad y no necesita modificarse para ganar en expresión porque ésta le es consustancial ante los ojos del espectador.

El trabajo de Del Olmo representa la lucha del escultor por lograr una vitalidad auténtica a través de la búsqueda en las cualidades del material y es ésta búsqueda, lo que lo hermana no sólo con la tradición prehispánica, sino también con el clasicismo y la escultura moderna.

Ante sus planteamientos no hay una solución ni una interpretación absoluta, hay propuestas que cada quien acepta o rechaza. Del Olmo no desea llegar al límite último de la escultura sino abrir su horizonte, ampliar nuestro concepto de lo que puede lograr la plástica cuando no se le somete a las limitaciones lingüísticas de la explicación, ¿qué puede más abstracto que la palabra y más concreto que la materia?

Publicado el 4 de julio de 1990 en Sábado de Unomásuno

Carlos Rios, esculturas que crecen

En términos generales, escultura y pintura han seguido en este siglo caminos paralelos. A diferencia de la arquitectura, que por su funcionalidad y costo se ha visto acotada, esas dos disciplinas se embarcaron en propuestas que desde la modernidad interrogan los fundamentos de su propio quehacer, su presencia en un contexto histórico-social y las ideas.

Es evidente que cada rama del arte tiene, por sus propias características, un reto diferente que abordar y por ende sus soluciones y propuestas les confieren cierta personalidad única, así como un campo de acción.

La escultura ha recorrido un camino propio que ha pasado por etapas tales como el ocaso del concepto estatuario, el rechazo a la creación de imágenes para concentrarse en la producción de objetos, el énfasis en el espacio externo que envuelve a las piezas y el acento en la interioridad, por mencionar algunas búsquedas. La escultura mexicana reciente ha demostrado proclividad hacia el trabajo con materiales en su estado natural, aprovechando como elementos expresivos y de contenido las texturas, pátinas y formas que imprime el medio ambiente sobre la piedra, el tronco o las fibras naturales. Los escultores tampoco han sido ajenos al trabajo con materiales de desecho o de uso cotidiano y naturaleza efímera.

Los criterios para la incorporación de materiales naturales a la plástica tridimensional varían desde el objetualismo (el ready made, la escultura minimalista) hasta la instalación, como prueba del interés por trabajar en el espacio o cuestionar el sentido de la escultura.

Las esculturas del colombiano Carlos Ríos pueden ser comprendidas dentro de este contexto. Lo más notable es que hayan sido producidas dentro del taller de Talla en Madera de la división de Estudios de Posgrado de la ENAP, en la antigua Academia de San Carlos. Notable porque el escultor colombiano trabajó en un taller donde el procedimiento tradicional es modificar el material para conferirle una forma expresiva. Pero también alentador es el hecho de que el alumno tenga su propia concepción y encuentre medios y herramientas que le permitan trabajar en ese sentido, dentro del taller que dirige la maestra Leticia Moreno.

Como buen escultor, Ríos parte del conocimiento intuitivo de los materiales y visualiza la estructura de la escultura simultáneamente desde cualquier punto. Son estas capacidades las que le permiten dejar en segundo plano la concentración en el trabajo de masas y superficie, para hacer explícito su interés en la noble estructura de la madera en sí.

La transparencia de su trabajo nos permite un acercamiento estrecho a la forma en que surge a las preocupaciones de la escultura contemporánea.

Imaginemos a Carlos Ríos ante los troncos que constituyen la materia prima de su trabajo. Lo primero que llama su atención es el principio de verticalidad, primordial en la tradición escultórica. El mismo material lo remite a considerar raíces y ramas como elementos de interrelación con la tierra y el cielo, lo cual define el espacio donde existen como restos de un proceso orgánico y esculturas. Al hacer conscientes estas propiedades, el artista ha logrado conceptualizar una escultura que se define sin necesidad de modificación alguna en su estructura.

La forma externa del tronco ha resuelto el primer requerimiento. Pero ¿qué sucede con la dimensión interna del mismo? El corte de la madera revela los anillos concéntricos que dejan las diferentes cortezas del árbol por cada año de existencia. No es una superficie más (diferente en formas y estructuras a la superficie del tronco), sino que se trata de un corte que expone lo que a simple vista no es posible observar; revela una estructura concéntrica y, si el artista desea respetar la estructura natural debe encontrar una forma de completarla o continuarla. Carlos se enfrenta a la tarea de crear tomando como  base el patrón sistemático ya dado por la madera misma. Para lograrlo, echa mano de materiales ajenos que por su maleabilidad le permitan simular y –en ocasiones- completar ese sistema de crecimiento natural.  De ahí los alambres de cobre y acero que continúan la estructura ya ausente del tronco, ya sea prolongándola en el espacio o por medio de la integración  sujeción de las partes del tronco; prolongaciones que sólo pueden tener lugar en las tres dimensiones.

Pero su trabajo no termina aquí. Es importante resolver la competencia por el espacio que libra la escultura con otros objetos o personas. Cada pieza debe sostenerse por sí misma, sin bases o pedestales. El objeto debe trabajar dentro de la gravedad a la que está sujeto al espacio entre cielo y tierra. Su poder expresivo depende de la medida en que provoque la interacción con el sujeto, por medio de su presencia inamovible. Resolver estas cuestiones implica no sólo un trabajo sobre el objeto mismo sino también en el entorno: planear su colocación en un espacio determinado.

Carlos colocó sus piezas en la galería con la intención de que el espectador abandone la dimensión desde la cual ve las cosas y se adapte a la escala de sus trabajos, que se elevan a un promedio de altura muy por debajo del nivel del ojo humano. Cada objeto crea su propio espacio. El inmenso tronco colocado a un par de metros de la entrada de la galería impone y obliga a rodearlo a cierta distancia, como una advertencia que obliga a recorrer en espirales el resto de la obra.

La posición de los artefactos impone recorrer el espacio de una manera diferente, con un ritmo condicionado por las esculturas y las prolongaciones de las mismas dentro del espacio, esto va a  romper con la ambigüedad característica de la galería y creará un principio distinto: la escultura como proyección en el espacio.

Con la experiencia obtenida de este trabajo, podemos concluir que es posible trabajar la escultura con otro concepto que no sea el de la representación y al mismo tiempo sostener un diálogo con conceptos fundamentales de la tradición sin caer en lo evidente. La tarea de Carlos Ríos obedece a la interpretación de los ciclo de la naturaleza expresados en el corte transversal del tronco, donde se observa como la estructura crece del centro hacia afuera sin perder memoria de su origen.

publicado el 3 de marzo de 1990 en Sábado de Unomásuno

Escultura y tridimensión

Algunas ideas sobre el escultor Marco Vargas / I

La obra de Marco Vargas se ha convertido en la razón de ser de comentarios que ven en ella un ejemplo de teorías y comparaciones muy comunes entre la crítica y la intelectualidad de hoy en día. Algunos ven en su obra una secuencia del posmodernismo –por la síntesis que hay en ella de varios estilos-, otros lo consideran sucesor de la escultura de Henry Moore y de la cerámica de Picasso debido al manejo del espacio y la figura en el primero y, la fascinación por el color puro y la forma del segundo. Hay inclusive quien lo ve como un artista en estado de transición. Entre más leemos sobre él nos queda  la idea que su obra es importante debido a las influencias que se le atribuyen.

 La incapacidad de ver la obra en relación a la experiencia humana generalizada nos obliga a pensar que ésta resulta interesante porque puede relacionarse con la decoración egipcia, la escultura etrusca o las figuras prehispánicas de barro.

A mi entender todas estas asociaciones con técnicas, artistas y estilos tendrían algo de sentido sólo si Marco Vargas o las circunstancias pusieran fin a su obra; lo que en realidad sería relevante es establecer si él está más interesado en los procesos de arte que en el producto final, cuestiones tales como: ¿qué es lo que tiene de especial su actitud hacia los materiales? Y ¿por qué el artista elige el cuerpo como medio de expresión?

Para responder a estas interrogantes sería conveniente imaginar lo que significa producir artefactos utilizando varios medios. Para ello me valgo de una comparación. El ejemplo más cercano que puedo encontrar es el de un jugador de ajedrez que sostiene varias partidas simultáneas. Lo que en realidad cuenta para él no es derrotar a su contendiente, sino utilizar la experiencia, el conocimiento y la curiosidad en diferentes niveles para poder comprender y disfrutar más a fondo del juego en sí. Lo mismo sucede con Vargas, jugar con los procesos del arte le resulta más revelador que utilizarlos únicamente para producir objetos.

Detengámonos para analizar lo que esto significa. Por un lado las obras son incidentales, son como piezas de un ajedrez que representan un valor en la medida en que están en el juego, de lo contrario pueden parecer bellas o austeras, interesantes o vacías. La obra tiene que vincularse a una experiencia específica. Uno también podría  verla en perspectiva histórica, pero éste sería el resultado de una cultura histórica y no de la experiencia compartida entre artista y espectador.

Por otro lado, la relación entre un artista y su obra es cambiante. El interés en ella disminuye una vez que ha sido concluida; por tanto, es arriesgado explicarla como causa y efecto de la manera de pensar del artista; más nos valdría analizar la manera en que él se involucra en el proceso de hacer arte.

En el caso de este artista cada escultura, pintura o grabado son reflejo de un estadio de su propia persona. Él mismo es consciente  de que su desarrollo no ha concluido, por lo que le interesa transmitir la idea de evolución que ve en la obra. El resultado es tan diverso como los perfiles que el artista descubre en cada etapa de los procesos. Muchas de las obras que forman parte de su exposición en el Museo de Arte Moderno son muy afines a su idea del llegar a ser: el autorretrato, la madre y los ecce homo. En el caso de sus esculturas las formas oblongas parecen contener algo que las mueve desde dentro. Su marcado interés en la cabeza –como centro de la memoria, la mente y los sentidos- actúa como una prueba de su necesidad de comunicar a través de signos, aquello que el hombre lleva dentro de él. La exterioridad e interioridad son las claves de su multifacética creatividad.

Parte de lo que se ha dicho sobre el artista no es falso. Efectivamente él comparte con Picasso la distorsión del rostro y el uso salvaje del color, pero eso resulta irrelevante para la comprensión de la obra, pues el artista malagueño ha influido sobre infinidad de generaciones de artistas de todo el mundo. Sin embargo, la comparación tendría más sentido si pensamos en que ambos parten de una mirada hacia lo popular y primitivo en virtud de una necesidad existencial de rechazo a las convenciones naturalistas y académicas y –en el caso de Vargas–de la tradición realista mexicana.

Marco Vargas, Cabeza. Cerámica alta temperatura, 1991.

Publicado en Sábado,  periódico Unomásuno, el  23 de enero de 1993