III Tiempo de resistencia
Apenas iniciado el siglo
XXI una generación de artistas comenzaba a despuntar en la escena. Sus obras se desmarcaban de la
reiteración de manifiestos y de ideas estéticas percibidas. Como operación crítica decidieron
retroceder y acelerar el paso, ofreciendo una visión más retro construida sobre
las ruinas del vanguardismo moderna.
Esa generación que
obviamente vivió la migración de las fórmulas de identidad y la explosión de la
piratería como un proceso natural
de aculturación, construyó identidades de-generanacionales, partiendo de los
medios y las posibilidades de relectura disponibles. En la obra de Jorge Méndez Blake, los
libros y las obras canónicas (como
El Capital, de Karl Marx o El Castillo, de Kafka) son referentes de un muro de contención, una frontera, que
como el muro de la pubertad de
Tulse Luper (Las maletas de Tulse Luper,
de Peter Greenaway) habría que destruir y volver a construir para dotarle
de un nuevo significado.
La exposición curada por
Ángeles Alonso Espinoza y Angeline Scherf propone una articulación entre los
imaginarios del arte visual y cinematografía que revela ese estado
postadolescente (Temporada de Patos 2004,
Lake Tahoe 2008, Fernando Eimbcke),
de una vinculación promiscua entre clases sociales (Batalla en el Cielo, 2005, Carlos Reygadas) o de expectativas no
cumplidas en la relaciones afectivas y familiares (Verano de Goliat, 2010,
y Juntos, 2009, de Nicolas
Pereda), o de la migración como
revancha suicida (Los Bastardos, Amat
Escalante), obras cinematográficas
que reflejan el cambio de valores y la necesidad de movilizar los
valores modernos de un contexto generacional a otro. Lo revelador es atestiguar
como los mismos valores conforman un nuevo paradigma extraño y ajeno, familiar
y distante.
La vigencia de esta generación que resiste
el presente transcurre
necesariamente por la revisión y la asimilación de la alteridad y de lo ajeno,
en un proceso de migratorio constante. Mientras las generaciones posmodernas
retomaron y parafrasearon los valores de lo mexicano para crear un pastiche de
símbolos tanto cinematográficos como pictóricos, la generación actual recorre
la publicidad, la propaganda política, la televisión por cable, para efectuar
lecturas más crudas. Utiliza la alteridad (la posibilidad de ser un otro) como
estrategia para revisar el pasado y resistir el presente a través de
imaginarios efímeros, migratorias e inestables.
Ante los cruces estéticos
que provocan las modas y las
vinculaciones transversales, que recorren todo un espectro que va de medios de comunicación a blogs personales y tweets, en los que se integran los imaginarios supranacionales, la
memoria colectiva y los sueños individuales (Augé, 1996), cabe preguntarnos si no es justo y
necesario que sean los artistas noveles, los jóvenes integrados a la red
Internet conectados con sus teléfonos inteligentes, los más indicados para
sobreponer las identidades
cruzadas en el vacío que dejaron
los discursos históricos de la identidad.
Nos sorprende que las
definiciones de identidad, de pertenencia a un grupo cultural o generacional,
se hayan desfasado. Pero no nos
hemos detenido a pensar en que las
culturas de todos los tiempos el
enfrentamiento con lo extraño, la necesidad de asimilarlo y darle carta
de naturalidad, ha sido, por la fuerza o la necesidad, la forma de integrar un
sentido identitario.
Resistir al presente es una
invitación a reconfigurar el pasado y re-visitar las ideas pretéritas. Aunque
esa relectura sea producto del azar
o de una sesgo, que revela el rejuvenecimiento del las actitudes
anarquistas como las de André
Bretón, Jean Genet o Roger Callois.
La cultura actual apunta a un futuro nostálgico o nihilista en el que,
como en la obra de Marcela Armas, el concepto de nación se ha vaciado de
sentido aglutinante. En el
presente momento electoral, cuando la política recurre a sus gastados
imaginarios y discursos de un México renovado, o de una nación articulada por
mitos y fantasmas del pasado, la duda sistemática y la apatía de la juventud
hacia la política son ejemplos de un proyecto de identidad agotado que urge
renovar.
IV Los sueños perdidos de una nación
En un registro más
semiótico sobre la reconstrucción colectiva del mito nacional desde el
imaginario de las artes, la
muestra que comisarió José Luis Barrios para el Museo Nacional del Arte,
comienza por desdibuja los mitos e
iconos del pasado y propone un veredicto tan duro como
ambiguo: la nación ha perdido el
rumbo, los símbolos de su identidad han sido tergiversados por quienes deberían
sostenerlos, y hoy sólo resta la
capacidad de enarbolar lo político individual contra la política institucional,
a través del humor y la etnografía visual.
La lectura de los íconos
modernos que hace el curador parte
de las imágenes del discurso nacionalista, lo que le confiere a la exposición
el carácter de un argumento
antagonista entre la política de lo público y lo privado. Ese dualismo
exacerbado deja de lado las lecturas más específicas de lo que fueron los
utopías nacionalistas, tales como las invenciones de identidad que tuvieron
lugar en el ámbito de lo privado, de lo femenino, de lo familiar. Ahí están
representados los sueños que se manifestaron en obras pictóricas de pequeño
formato, en estampas más intimistas, que describieron del pathos personal a
través del imaginario onírico, y que pudieron reinventar un espacio alterno a
la contaminación ideológica política de las masas y sus líderes
En general, el discurso
desde la política se centra en la construcción de estereotipos sociales: el
trabajador, la campesina, la fábrica, el progreso, la patria, los héroes. Las fronteras entre la política y lo
político se fijan dentro de un territorio dividido entre la urbe y el campo,
lugares públicos y espacios naturales reconstruidas a fuerza de la modernización
tecnológica. No obstante, el espacio de lo privado, que no se reduce tan sólo al cuerpo humano, está vedado a la
construcción del sueño nacional y es un territorio que casi no exploró la
muestra. Hoy día, el ámbito personal y de las redes sociales restringidas y
acotadas por sus intereses particulares, es el sitio donde se construyen los
sueños y pesadillas de una
sociedad, al margen de la política partidista y electorera.
La caricatura política, el
terreno del humor nuevamente como alternativa a una ausencia a una
democratización efectiva de la opinión pública, establece un revelador
contraste con la fotografía documental, con la imagen de autor captada en la
plaza pública. Mientras los
personajes caricaturizados en los dibujos de Abel Quezada, Ahumada,
Helioflores, El fisgón, retratan irónicamente las aberraciones y los excesos
naturales del poder en un país sin ley o instituciones que se respeten, los
fotógrafos Lola Álvarez Bravo, Nacho López y Héctor García muestran esa
inclinación del mexicano por
combinar momentos y objetos que resultan poéticamente indefinibles pero que
describen tan bien lo surreal del país: la protesta y el mito, la fábula y la
crónica del desastre, el espejo y la máscara, el salvajismo y el progreso.
Como corolario a las
imágenes de violencia y la violencia de la imagen, la transición de una Nación
moderna, unificada por imaginarios construidos, a la mega-metrópoli segmentada
por las producción audiovisual, patente en la video instalación de Melanie
Smith y Rafael Ortega (Estadio Azteca,
Proeza Maleable, 2010). La obra nos llevar al mitificación de la historia,
pero esta vez detrás de las cámaras, para ver la tensión del making
of de los héroes y mitos
nacionales en una coreografía de carteles. La historia como sentimentalismo
nostálgico con retratos de los héroes, convierte la historia en algo ajeno y
pasajero, espectacular. La forma
en que está producida la imagen alude a esa virtualidad televisiva con la que cotidianamente nos
sentimos desplazados de la realidad.
La puesta en escena de las noticias como el arresto de Florence Cassez,
llevan a concluir que vivimos de una realidad construida por las instituciones
judiciales, en este caso particular por el mismo director de la Agencia Federal
de Investigación, Genaro García Luna.
Lo que antes fue un sueño hoy es un reality
show con una puesta en escena en la que se confunde la información con la
ficción.
Muestra de contrastes entre
relatos de un pasado idealista y un presente de miseria, Sueños de una Nación,
deja ver las sombras de un inacabado proyecto de la Modernidad y el rostro
terrible de lo contemporáneo. ¡Qué imagen la de que nos deja en la memoria el
pendón nacional doblado sobre sí
mismo y la botella de Brandy Presidente, de Jonathan Hernández titulada la
Cruda (la resaca)!
V Un elefante en la habitación
La muestra Extranjerías, curada por Néstor García Canclini y Andrea Giunta,
presenta el mosaico de experiencias que hoy determinan la nueva mirada hacia la
forma en que hoy vivimos nuestra identidad. Se trata de una exposición que articula desde el primer
momento un mundo negro, como el huevo de la serpiente, en la obra de Regina
Silveira (Pantano Negro, , 2011), la
cual encierra el signo del cambio
constante, la simultaneidad y la traducción de experiencias, que forman el
tejido múltiple de la era de la
migración; vivimos la era de la extranjería, donde todos somos extraños y pocas
veces nos damos cuenta de ese enorme
elefante que ocupa un lugar invisible en la habitación.
Si desde la aparición de la
Novela como invención de la sociedad se planteó la inexistencia de la autonomía
entre lo mundo real y el relato ficticio de éste, hoy día la tensión entre la
experiencia vivida y el relato artístico, ha aumentado a grado tal que el
conjunto de las artes, como señala García Canclini (2010: 53), no busca la
autonomía del relato respecto a la realidad y, por el contrario, persiste en mantener vivo el
interrogante sobre su contingencia: “Más aún: el arte parece existir en tanto
la tensión quede irresuelta.”
¿Qué nos queda? Quizá tan
sólo asumir el estado gaseoso o líquido de la experiencia humana. Abandonar el
dualismo entre lo propio y lo ajeno e
integrar la experiencia del migrante que día a día intenta conservar lo propio y adapatarse,
aceptar su extranjería para sí.
Este es el planteamiento que exploran los artistas representados: Cuándo
y cómo comenzamos a actuar como islas
a la deriva en el mar de lo cambiante. La inminencia a la que apunta el
arte de hoy es la deriva: “algo que no acaba de suceder” (Ibid.: 62)
Las causas de este cambio
de paradigma están no sólo en la aparición reciente de bloques económicos, o en
las tecnologías que circulan imaginarios lejanos y ajenos, sino en la falta de
una visión histórica de lo que significó la migración en su más amplio
sentido. La continuidad
entre territorios, climas y experiencias era asumida por las primeras migraciones
humanas que cruzaron la tierra y el mar de norte a sur y de oriente a
occidente. Reconocer la
multiplicidad de formas y de especies era parte integral de la experiencia de
los pueblos nómadas.
Fue el momento, muy
reciente en la historia, en que surgieron los Estados nacionales, en que la
noción de pertenencia a un territorio y el uso del lenguaje como medio de
integración de comunidades instituyó la noción de bloques culturales separados,
al tiempo que la colonización se
encargó de delimitar regiones de exclusividad cultural y prácticas de reproducción
de la diferencia.
Las guerras entre
imaginarios, la confrontación de símbolos religiosos corrieron a la par de la
formación de identidades coloniales, nacionales y poscoloniales. Y es hasta
ahora que reconocemos que esas construcciones estaban fragmentadas desde el
inicio y que las diferencias eran categorizaciones, basadas en pardigmas y no
en verdades, sobre los que se pretendió cimentar el valor del origen cultural,
racial y el religioso.
La frágil articulación de
las líneas divisorias entre el aborigen
y extranjero quedan al descubierto en los procesos de creación simbólica, que al seguir su dialéctica
natural (el choque y la fusión)
hoy aparecen como flujos de migraciones que contribuyen a articular un
todo heterogéneo, con algunos rastros de homogeneidad constitutiva. La ontología de la inestabilidad que
describe Delleuze nos lleva a
pensar el futuro como un mundo de fronteras permeables. El concepto acuñado por
la artista y teórica Mieke Bal de
heterocronotopias apunta también a esa migración en el tiempo y las
extranjerías que esta crea. Cuando nos movemos en un mundo con sistemas de
organización social y productiva que proceden del medioevo, de la revolución
industrial, la modernidad y la hipermodernidad, empleando las velocidades de
los viajes turísticos, las comunicaciones instantáneas, los cultos religiosos,
el consumo cultural y hasta del aprendizaje los códigos científicos y las
formas artísticas, llegamos a la conclusión de que siempre hemos sido extraños
en un tiempo extraño. La asimilación de todos estos modos de vivir la cotidianeidad es el núcleo de la
exposición Extranjerías.
La película Becoming Vera (2008) de Mieke Bal constituye una semiología de las
estéticas migratorias, que se entrecruzan en la vida de una persona. Alejado
del documental antropológico, que en concepción de la cineasta holandesa, nace
precisamente de la colonización.
El filme presenta la vida de una niña de 3 años, hija de una madre
francesa, caucásica, de familia rusa, y un padre negro miembro de un pequeño
reino en Camerún. ¿Como se
transmite la identidad cultural, el sentido de ciudadanía? Es la pregunta que
llevó a Mieke Bal a explorar con el cine las trampas del origen.
La vida de la pequeña Vera muestra los delicados equilibrios
entre experiencias lingüísticas diversas, entre percepciones estéticas y procesos
de educación, que demuestran cómo el ser humano es capaz de admitir asimilar
varios factores (familiares,
comunitarios, lingüísticos e históricos) y desarrollar una identidad múltiple
sin merma de su capacidad para identificarse con mundos opuestos que incluso
viven temporalidades distintas. El
mundo del padre es el de la magia, el del rito, el de la tradición que admite
la renovación y el mestizaje; el mundo de la madre es aquel donde el nombre, la
posición familiar, la pertenencia a un linaje busca la homogeneidad, el linaje
vertical, para la integración y la diferencia. Vera vive en París dentro de una
comunidad francesa y convive con la cultura paterna participando en los ritos
inciáticos que se desarrollan en los bosques de Camerún. Vera es una ciudadana
de varios mundos y, como muchos menores en el mundo, es hija de la migración y la asimilación de orígenes
distintos.
La vinculación entre los
consumos culturales y los ritos de iniciación de convivencia es otro ejemplo de
cómo se articulan las identidades híbridas. En este aspecto, la música, la más
abstracta de las artes y que por lo tanto permite una integración cultural más
horizontal, es el tema de la
instalación de Carlos Amorales, Historia de la piratería musical (Necrópolis, 2009), en la cual un equipo
de sonido es la matriz a través de la cual se reproducen los CD que contienen
fragmentos musicales pirateados, de los cuales el espectador no conoce los
nombres de sus autores o los títulos de las obras. En ese tejido sonoro de referencias anónimas en el que se
mueven hoy los jóvenes, donde el DJ es el mediador que amalgama experiencias y
relatos extrañas, mezcla esencial de la reproducción musical, se recrea el
proceso de asimilación de lo otro, lo propio y lo común. Lejos de dar una explicación, como la
intentada por Jota Izquierdo en Fetiches Críticos3,
la obra de Amorales apunta a un índice de experiencias sensoriales que nos
hacen participar de un rito tan común como extraño.
 |
| Historia de la piratería musical (Necrópolis), 2009. Carlos Amorales |
Más
presentativa que explicativa, lo cual es de agradecer pues deja el debate y la
teoría fuera de la salas de exposición,
Extranjerías es un corto recorrido por la experiencia estética actual,
en el que el juego con los códigos, los afectos, la ficción y la
intemporalidad, son las claves para comprender que la integración arte y vida
se da en los momentos de despliegue de la experiencia, en el tránsito de un
medio a otro, de una conocimiento traducido a otra forma de experiencia, y una ideología
a otra. Al final, queda claro que los conceptos del arte y las humanidades
comienzan a conectarse con otros campos de la experiencia.
Queda por
resolver si el futuro de experiencia estética estará sometida a la guía del
concepto teórico o si es posible equilibrar ambas. ¿La legitimación del arte
etnográfico dependerá del conocimiento previo, de la instrucción que aporte el
curador y el artista, o seguirá
siendo un prurito de las instituciones como el museo, o recaerá sobre los hábitos de consumo de los públicos?
Las
exposiciones aquí analizadas, muestran que el discurso artístico ofrece campos
fértiles en los cuales se produce el análisis y la prognosis del presente y el
futuro cercano. El giro
etnográfico del arte reciente está basado en el reconocimiento de que los
paradigmas son históricos y cambian y por tanto asume que su validez es temporal. Las artes de
hoy describen desde lo efímero y
lo transitorio aquello que formará una legado inestable para otras sociedades,
serán metáforas de su tiempo que el futuro podría interpretar desde otros
presupuestos cognitivos y de otras herramientas teóricas y tecnológicas.
Es
revelador que la mayoría de estas exposiciones, salvo El sueño de una
nación, se presenten en dos o más
capitales del mundo, formando ejes de intercambio norte-sur; esto hace suponer
que existen más comunidades
interpretativas en lugares distantes de las que había una década
atrás. Pero también hace pensar en
que el arte contemporáneo ha dejado de ser una contrapropuesta rebelde,
producto de manifiestos rígidos, para convertirse en lecturas interpretativas
críticas de los problemas y
propuestas conjuntas sobre los devenir.
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