Manuel González Serrano; una voz interior.

Comúnmente las exposiciones de artistas de la primera mitad de este siglo tienden a mostrar trayectorias cuyo desarrollo plástico se dio en gran medida dentro de una o varias vanguardias, de manera que la clasificación de la obra es más aceptable y, en ocasiones, hasta canonizada. Tratándose de exposiciones colectivas se agrupa a los artistas por criterios de técnica, forma o género (retrato, paisaje). Son pocas las exposiciones que traten a un pintor dentro de un contexto propio, para generar una reflexión en torno a las características de su obra, subrayar su posición intermediaria y distinguirlo como un artista fuera de serie, inclasificable.

La exposición de la obra de Manuel González Serrano (Lagos de Moreno, Jalisco, 1917; Ciudad de México, 1960) es una de esas excepciones de la regla. La muestra, que ocupa las salas Tamayo, Siqueiros y Orozco del Museo del Palacio de Bellas Artes, da una pauta de cómo presentar a un autor inclasificable. Titulada Manuel González Serrano; el Hechicero, la exposición es el fruto del trabajo infatigable de uno de sus principales estudiosos y coleccionistas de su obra: Ricardo Pérez Escamilla, curador de la muestra.

Manuel González Serrano, según Ricardo Pérez Escamilla, fue un hombre que se abandonó en la pintura sin reparo alguno. Se dice que desde muy pequeño tuvo problemas emocionales y síquicos que lo llevaron a encontrar en el arte una opción para apaciguar su desesperación. No obstante, su final fue trágico; luego de años de inhumanos tratamientos en manicomios y lugares de confinamiento, el artista sacrifica su vida por el alcohol y muere como indigente en las calles de La Merced a los 42 años.

Esta vida, que en cierta manera recuerda a la de poetas, pintores y músicos malditos aquellos que no vivieron con la santificación del sistema o de la sociedad; se ha convertido en parte de la mitología que rodea a los artistas contemporáneos, pues muy frecuentemente se asocia la vida disipada con el genio artístico y la rebeldía. En la actualidad el artistamaldito es un ave rara pues la mayoría de los creadores –aun los más críticos- pierden su voz pública para convertirse en celebridades que adornan con su sola presencia los eventos culturales oficiales.

Los géneros mismos de la pintura, que originalmente sirvieron para clasificar la práctica de este oficio (bodegón, marina, etc.) han sido convertidos en soporte temático de la obra de González Serrano, trastocados por la asociación entre objetos y símbolos. Por ejemplo, las flores abiertas como el sexo femenino o los nabos y guajes que representan la flacidez del órgano sexual masculino. Es así como el pintor logra infundir en un bodegón (Fecundación, ca. 1947-48) el retrato de un hecho por consumar, la relación entre una pareja, y el retrato de una mujer, recortado en la entrada de una cueva.

El mimetismo (o antropomorfismo manierista, como él lo llamara) es frecuente en la obra de González Serrano y puede decirse, en algunos casos, obvio. Las figuras que se  tornan en formas de objetos distintos fue un recurso que el autor empleó quizás demasiado a menudo. No obstante, las formas que conducen la narrativa de la obra son elementos reconocibles de una realidad externa improbable pero verosímil.

Ahora bien, si tomamos en cuenta que el mundo tal como lo concebimos en nuestra mente es tan sólo una representación interna de la realidad, podemos reconocer que muchas de las imágenes frecuentes en la obra de González Serrano –sus árboles torcidos, telas arrugadas o las onduladas superficies afelpadas, frutos y flores- forman parte de su mundo nostálgico -no menos ni más válido que el nuestro-, acechado por cielos grises y oscuros, el cual elabora sus propios referentes con gran credibilidad. No es fácil entrar a su mundo porque es similar al que conocemos, aunque está deformado en sus relaciones. Es por esta habilidad para transmitir ensueño y dolor, que hay que destacar al autor como precursor de muchos pintores contemporáneos (Gustavo Monroy, Rodolfo de Florencia, quien por cierto está exponiendo ahora en el Museo del Chopo o Alberto Castro Leñero, por nombrar tan sólo algunos).

Desafortunadamente, el arquetipo que existe en nuestra sociedad del artista inadaptado, que recurre al arte como refugio, que es rechazado por su vida disipada y que termina su existencia en forma trágica, hace caer a algunos en la tentación de considerar a Manuel González Serrano como un Vincent Van Gogh, un genio incomprendido, guiados por motivaciones oscuras.

Sabemos por la sobrina del artista que la familia de González Serrano era proclive a la depresión. Este último padecimiento colora la vida de cualquiera y hace ver en las imágenes más insospechadas abismos profundos y criaturas amenazantes, que no son sino representaciones mentales de la ansiedad. Por tanto, además de recrear un mundo el artista se encuentra viviendo en un mundo que está transcrito de manera alegórica en la pintura, un mundo que tiene una vibración síquica (siqué=alma, en griego) ineludible.

Manuel González Serrano es del tipo de artistas que pintan para sobrellevar la barca en la tormenta. El hecho de que en esta exposición abunden los autorretratos (Pérez Escamilla ha detectado 17) implica un narcisismo –muy distinto del que ahora abunda en el medio artístico- pero  también un enfrentamiento consigo, buscando al verdadero yo, que probablemente es la parte que más tememos encontrar y la más difícil de hallar. Más allá de los autorretratos, el bregar de una vida queda plasmado en los símbolos y alegorías y metáforas que están presentes en la obra: los paisajes desérticos o semi-abandonados; las cuevas y ciénagas, los mártires envueltos en cielos misteriosos, las damas rodeadas de vastos escenarios naturales, las ciudades presentes tan sólo como rastros de algo por venir, y los sexos opuestos de mil formas y dimensiones que no llegan a la cópula, la muerte y el eros.

Para comprender el valor de la obra de este artista sería conveniente detener la atención en las maneras en que transciende los géneros tradicionales como el paisaje, el bodegón y el retrato. La museografía no agrupa la obra en géneros –más bien sigue una cronología por sala que abarca tres períodos del 1946 a 1952, 1953-55 y 1956-57- y trata de distinguir en función de las características temáticas que obsesionaron al autor. De ahí que en cada sala haya un balance en el número de retratos, bodegones y paisajes, que dejan una idea clara de lo que estaba sucediendo en torno al pintor.

La exposición reúne cerca de 58 óleos y 59 dibujos al temple y lápiz sobre papel. Algunas de las pinturas se sitúan en el registro pictórico de monumentos arquitectónicos o son referencias directas de lugares como la Torre de los Remedios, o el Volcán Paricutín. En la mayoría el paisaje juega un papel intermedio entre perspectiva óptica y parte fundamental del tema de la obra.  En los dibujos, especialmente los de la última época, la imagen del pintor se va asimilando a la iconografía de Cristo, pero también los hay de formas acuáticas, formas vegetales y animales.

De una manera general la muestra sugiere una lectura de temas que influenciaron la visión de su pintura. Soledad, deseo, misticismo, fe, oscuridad. Estos temas aparecen ligados de una extraña manera (existe la tentación a llamarla surrealista) a la mística y la estética dolorosa de los íconos cristianos. En los retratos, por ejemplo, las miradas apuntando hacia el vacío sugieren también una sensación de somnolencia o meditación profunda, llevan a pensar en el deseo del artista de ir más allá del detalle físico de las cosas. Paradójicamente el pintor se destacó por su perfeccionismo técnico para el trabajo descriptivo de la pintura.

La pintura, la historia y la vida son una permanente ficción y el artista, como cualquier individuo sensible, está influido por la necesidad de explicar (o representar) lo que más le atrae o le afecta de esa. Varios de los autorretratos de Manuel González Serrano fueron realizados no para hacer una obra artística. Muy probablemente se trata de intentos de reconocimiento de sí; angustia de saber si se tiene el dominio suficiente para exteriorizar el rostro que el autor ve desde dentro.

Cuando se trata del retrato de personas que le son cercanas, como el de la promotora artística Andrea Hancock, quien fuera su cónyuge por corto tiempo (1944), las obras se convierten en una minuciosa reconstrucción para lograr que el retrato sea caracterizado por su individualidad, la cual domina el entorno. En contraste los objetos aparecen transformados de manera que sus significados a situaciones quizá demasiado escabrosas para el autor. Existe una represión evidente en no pocas obras. Pareciera que el autor ve los objetos como prolongaciones de su mundo síquico, pero distingue los límites entre sí y los demás.

En relación con las situaciones límite y las zonas oscuras que a menudo surgen en la obra del autor, la más obvia y reiterativa es la no consumada relación entre los polos masculino y femenino. La mayor de las veces, sus alusiones al tema sexual quedan en deseos eróticos. En los dibujos como El Árbol de la Vida, y Molcajete, el deseo erótico se sublima en la representación de lo apetecible, pero no en su delectación.

Los dibujos, apuntes para proyectos pictóricos y obras terminadas, tienen una característica que los hace únicos. Las líneas vibrantes con que están hechos provocan que los objetos cobren una energía extraña, cual si se tratara de ondas de energía o como si contaran con una iluminación que les viene de dentro. Tres de ellos son de llamar la atención, uno es un tempe sobre papel que lleva por título Mono (ca. 1952) en el que el movimiento repetitivo alude a la acción de fumar un cigarrillo, probablemente marihuana, produce un eco de efectos psicotrópicos. El dibujo Después (Después de una mujer) funde lo masculino y lo femenino en un solo cuerpo, y México Negro, que muestra la geografía del país habitada por sombras y formas oprimidas por la aglomeración, es quizá la única obra que alude directamente a la situación histórica del país donde vive.

Hay además dibujos sobre todo tardíos –de la época 1950-53- que no tienen la energía característica de las obras de González Serrano. Se trata de bodegones muy sencillos, correctamente realizados pero carentes de la vibración con la que los cargaba el artista.

En suma, la exposición Manuel González Serrano, El Hechicero –nombre de uno de sus autorretratos- reúne los elementos plásticos para darle al artista un rango privilegiado entre el arte del medio siglo, especialmente ahora que empezamos a ver a la distancia los logros de una generación por crear su propia voz desde su interioridad y que podemos encontrar correspondencias con la producción contemporánea.

El escepticismo, la búsqueda de afectos distintos, el magnetismo con el que viste a sus obras, son ahora requeridos en la pintura. En algunos comienzan a extenderse conforme nos damos cuenta que el arte y la vida son lo mismo: una representación sin fin.

Publicado en el suplemento Cultura, del diario Ovaciones, el  9 de mayo de 1999

III Tiempo de resistencia; IV Los sueños perdidos de una nación; V Un elefante en la habitación

 III Tiempo de resistencia

Apenas iniciado el siglo XXI una generación de artistas comenzaba a despuntar en la escena.  Sus obras se desmarcaban de la reiteración de manifiestos y de ideas estéticas percibidas.  Como operación crítica decidieron retroceder y acelerar el paso, ofreciendo una visión más retro construida sobre las ruinas del  vanguardismo moderna.

Esa generación que obviamente vivió la migración de las fórmulas de identidad y la explosión de la piratería  como un proceso natural de aculturación, construyó identidades de-generanacionales, partiendo de los medios y las posibilidades de relectura disponibles. En  la obra de Jorge Méndez Blake, los libros y las obras canónicas  (como El Capital, de Karl Marx o El Castillo, de Kafka)  son referentes de un muro de contención, una frontera, que como  el muro de la pubertad de Tulse Luper (Las maletas de Tulse Luper, de Peter Greenaway) habría que destruir y volver a construir para dotarle de  un nuevo significado.

La exposición curada por Ángeles Alonso Espinoza y Angeline Scherf propone una articulación entre los imaginarios del arte visual y cinematografía que revela ese estado postadolescente (Temporada de Patos 2004, Lake Tahoe 2008, Fernando Eimbcke), de una vinculación promiscua entre clases sociales (Batalla en el Cielo, 2005, Carlos Reygadas) o de expectativas no cumplidas en la relaciones afectivas y familiares (Verano de Goliat, 2010,  y Juntos, 2009, de Nicolas Pereda),  o de la migración como revancha suicida (Los Bastardos, Amat Escalante), obras cinematográficas  que reflejan el cambio de valores y la necesidad de movilizar los valores modernos de un contexto generacional a otro. Lo revelador es atestiguar como los mismos valores conforman un nuevo paradigma extraño y ajeno, familiar y distante. 

La  vigencia de esta generación que resiste el presente  transcurre necesariamente por la revisión y la asimilación de la alteridad y de lo ajeno, en un proceso de migratorio constante. Mientras las generaciones posmodernas retomaron y parafrasearon los valores de lo mexicano para crear un pastiche de símbolos tanto cinematográficos como pictóricos, la generación actual recorre la publicidad, la propaganda política, la televisión por cable, para efectuar lecturas más crudas. Utiliza la alteridad (la posibilidad de ser un otro) como estrategia para revisar el pasado y resistir el presente a través de imaginarios efímeros, migratorias e inestables.

Ante los cruces estéticos que provocan las modas  y las vinculaciones transversales, que recorren todo un  espectro que va de medios de comunicación a blogs personales y tweets, en los que se integran los imaginarios supranacionales, la memoria colectiva y los sueños individuales (Augé, 1996),  cabe preguntarnos si no es justo y necesario que sean los artistas noveles, los jóvenes integrados a la red Internet conectados con sus teléfonos inteligentes, los más indicados para sobreponer  las identidades cruzadas en el vacío  que dejaron los discursos históricos de la identidad.

Nos sorprende que las definiciones de identidad, de pertenencia a un grupo cultural o generacional, se hayan desfasado.  Pero no nos hemos detenido a pensar  en que las culturas de todos los tiempos el  enfrentamiento con lo extraño, la necesidad de asimilarlo y darle carta de naturalidad, ha sido, por la fuerza o la necesidad, la forma de integrar un sentido identitario.

Resistir al presente es una invitación a reconfigurar el pasado y re-visitar las ideas pretéritas. Aunque esa relectura sea producto del azar  o de una sesgo, que revela el rejuvenecimiento del las actitudes anarquistas  como las de André Bretón, Jean Genet o Roger Callois.  La cultura actual apunta a un futuro nostálgico o nihilista en el que, como en la obra de Marcela Armas, el concepto de nación se ha vaciado de sentido aglutinante.  En el presente momento electoral, cuando la política recurre a sus gastados imaginarios y discursos de un México renovado, o de una nación articulada por mitos y fantasmas del pasado, la duda sistemática y la apatía de la juventud hacia la política son ejemplos de un proyecto de identidad agotado que urge renovar.

IV Los sueños perdidos de una nación

En un registro más semiótico sobre la reconstrucción colectiva del mito nacional desde el imaginario de las artes,  la muestra que comisarió José Luis Barrios para el Museo Nacional del Arte, comienza por desdibuja  los mitos e iconos del pasado  y  propone un veredicto tan duro como ambiguo:  la nación ha perdido el rumbo, los símbolos de su identidad han sido tergiversados por quienes deberían sostenerlos,  y hoy sólo resta la capacidad de enarbolar lo político individual contra la política institucional, a través del humor y la etnografía visual.

La lectura de los íconos modernos  que hace el curador parte de las imágenes del discurso nacionalista, lo que le confiere a la exposición el  carácter de un argumento antagonista entre la política de lo público y lo privado. Ese dualismo exacerbado deja de lado las lecturas más específicas de lo que fueron los utopías nacionalistas, tales como las invenciones de identidad que tuvieron lugar en el ámbito de lo privado, de lo femenino, de lo familiar. Ahí están representados los sueños que se manifestaron en obras pictóricas de pequeño formato, en estampas más intimistas, que describieron del pathos personal a través del imaginario onírico, y que pudieron reinventar un espacio alterno a la contaminación ideológica política de las masas y sus líderes 

En general, el discurso desde la política se centra en la construcción de estereotipos sociales: el trabajador, la campesina, la fábrica, el progreso, la patria, los héroes.  Las fronteras entre la política y lo político se fijan dentro de un territorio dividido entre la urbe y el campo, lugares públicos y espacios naturales reconstruidas a fuerza de la modernización tecnológica. No obstante, el espacio de lo privado,  que no se reduce tan sólo al cuerpo humano, está vedado a la construcción del sueño nacional y es un territorio que casi no exploró la muestra. Hoy día, el ámbito personal y de las redes sociales restringidas y acotadas por sus intereses particulares, es el sitio donde se construyen los sueños y  pesadillas de una sociedad, al margen de la política partidista y electorera.

La caricatura política, el terreno del humor nuevamente como alternativa a una ausencia a una democratización efectiva de la opinión pública, establece un revelador contraste con la fotografía documental, con la imagen de autor captada en la plaza pública.  Mientras los personajes caricaturizados en los dibujos de Abel Quezada, Ahumada, Helioflores, El fisgón, retratan irónicamente las aberraciones y los excesos naturales del poder en un país sin ley o instituciones que se respeten, los fotógrafos Lola Álvarez Bravo, Nacho López y Héctor García muestran esa inclinación del  mexicano por combinar momentos y objetos que resultan poéticamente indefinibles pero que describen tan bien lo surreal del país: la protesta y el mito, la fábula y la crónica del desastre, el espejo y la máscara, el salvajismo y el progreso.

 

Como corolario a las imágenes de violencia y la violencia de la imagen, la transición de una Nación moderna, unificada por imaginarios construidos, a la mega-metrópoli segmentada por las producción audiovisual, patente en la video instalación de Melanie Smith y Rafael Ortega (Estadio Azteca, Proeza Maleable, 2010). La obra nos llevar al mitificación de la historia, pero esta vez detrás de las cámaras, para ver la tensión  del making of  de los héroes y mitos nacionales en una coreografía de carteles. La historia como sentimentalismo nostálgico con retratos de los héroes, convierte la historia en algo ajeno y pasajero, espectacular.  La forma en que está producida la imagen alude a esa   virtualidad televisiva con la que cotidianamente nos sentimos desplazados de la realidad.  La puesta en escena de las noticias como el arresto de Florence Cassez, llevan a concluir que vivimos de una realidad construida por las instituciones judiciales, en este caso particular por el mismo director de la Agencia Federal de Investigación, Genaro García Luna.  Lo que antes fue un sueño hoy es un reality show con una puesta en escena en la que se confunde la información con la ficción.

Muestra de contrastes entre relatos de un pasado idealista y un presente de miseria, Sueños de una Nación, deja ver las sombras de un inacabado proyecto de la Modernidad y el rostro terrible de lo contemporáneo. ¡Qué imagen la de que nos deja en la memoria el pendón nacional  doblado sobre sí mismo y la botella de Brandy Presidente, de Jonathan Hernández titulada la Cruda (la resaca)!

V Un elefante en la habitación

La muestra Extranjerías, curada por Néstor García Canclini y Andrea Giunta, presenta el mosaico de experiencias que hoy determinan la nueva mirada hacia la forma en que hoy vivimos nuestra identidad.  Se trata de una exposición que articula desde el primer momento un mundo negro, como el huevo de la serpiente, en la obra de Regina Silveira (Pantano Negro, , 2011), la cual encierra el signo del cambio constante, la simultaneidad y la traducción de experiencias, que forman el tejido múltiple  de la era de la migración; vivimos la era de la extranjería, donde todos somos extraños y pocas veces nos damos cuenta de ese enorme  elefante que ocupa un lugar invisible en la habitación.

 Si desde la aparición de la Novela como invención de la sociedad se planteó la inexistencia de la autonomía entre lo mundo real y el relato ficticio de éste, hoy día la tensión entre la experiencia vivida y el relato artístico, ha aumentado a grado tal que el conjunto de las artes, como señala García Canclini (2010: 53), no busca la autonomía del relato respecto a la realidad y, por el contrario,  persiste en mantener vivo el interrogante sobre su contingencia: “Más aún: el arte parece existir en tanto la tensión quede irresuelta.”

¿Qué nos queda? Quizá tan sólo asumir el estado gaseoso o líquido de la experiencia humana. Abandonar el dualismo entre lo propio y lo ajeno e  integrar la experiencia del migrante  que día a día intenta conservar lo propio y adapatarse, aceptar su extranjería para sí.  Este es el planteamiento que exploran los artistas representados: Cuándo y cómo comenzamos a actuar como islas  a la deriva en el mar de lo cambiante. La inminencia a la que apunta el arte de hoy es la deriva: “algo que no acaba de suceder” (Ibid.: 62)

Las causas de este cambio de paradigma están no sólo en la aparición reciente de bloques económicos, o en las tecnologías que circulan imaginarios lejanos y ajenos, sino en la falta de una visión histórica de lo que significó la migración en su más amplio sentido.   La continuidad entre territorios, climas y experiencias era asumida por las primeras migraciones humanas que cruzaron la tierra y el mar de norte a sur y de oriente a occidente.  Reconocer la multiplicidad de formas y de especies era parte integral de la experiencia de los pueblos nómadas.  

Fue el momento, muy reciente en la historia, en que surgieron los Estados nacionales, en que la noción de pertenencia a un territorio y el uso del lenguaje como medio de integración de comunidades instituyó la noción de bloques culturales separados, al tiempo  que la colonización se encargó de delimitar regiones de exclusividad cultural y prácticas de reproducción de la diferencia.  

Las guerras entre imaginarios, la confrontación de símbolos religiosos corrieron a la par de la formación de identidades coloniales, nacionales y poscoloniales. Y es hasta ahora que reconocemos que esas construcciones estaban fragmentadas desde el inicio y que las diferencias eran categorizaciones, basadas en pardigmas y no en verdades, sobre los que se pretendió cimentar el valor del origen cultural, racial y el religioso.

La frágil articulación de las líneas divisorias entre el aborigen  y extranjero quedan al descubierto en los procesos de creación  simbólica, que al seguir su dialéctica natural (el choque y la fusión)  hoy aparecen como flujos de migraciones que contribuyen a articular un todo heterogéneo, con algunos rastros de homogeneidad constitutiva.  La ontología de la inestabilidad que describe Delleuze  nos lleva a pensar el futuro como un mundo de fronteras permeables. El concepto acuñado por la artista y teórica Mieke Bal de heterocronotopias apunta también a esa migración en el tiempo y las extranjerías que esta crea. Cuando nos movemos en un mundo con sistemas de organización social y productiva que proceden del medioevo, de la revolución industrial, la modernidad y la hipermodernidad, empleando las velocidades de los viajes turísticos, las comunicaciones instantáneas, los cultos religiosos, el consumo cultural y hasta del aprendizaje los códigos científicos y las formas artísticas, llegamos a la conclusión de que siempre hemos sido extraños en un tiempo extraño. La asimilación de todos estos modos de vivir  la cotidianeidad es el núcleo de la exposición Extranjerías.   

La película Becoming Vera (2008) de Mieke Bal  constituye una semiología de las estéticas migratorias, que se entrecruzan en la vida de una persona. Alejado del documental antropológico, que en concepción de la cineasta holandesa, nace precisamente de la colonización.  El filme presenta la vida de una niña de 3 años, hija de una madre francesa, caucásica, de familia rusa, y un padre negro miembro de un pequeño reino en Camerún.  ¿Como se transmite la identidad cultural, el sentido de ciudadanía? Es la pregunta que llevó a Mieke Bal a explorar con el cine las trampas del origen. 

 La vida de la pequeña Vera muestra los delicados equilibrios entre experiencias lingüísticas diversas, entre percepciones estéticas y procesos de educación, que demuestran cómo el ser humano es capaz de admitir asimilar varios factores  (familiares, comunitarios, lingüísticos e históricos) y desarrollar una identidad múltiple sin merma de su capacidad para identificarse con mundos opuestos que incluso viven temporalidades distintas.  El mundo del padre es el de la magia, el del rito, el de la tradición que admite la renovación y el mestizaje; el mundo de la madre es aquel donde el nombre, la posición familiar, la pertenencia a un linaje busca la homogeneidad, el linaje vertical, para la integración y la diferencia. Vera vive en París dentro de una comunidad francesa y convive con la cultura paterna participando en los ritos inciáticos que se desarrollan en los bosques de Camerún. Vera es una ciudadana de varios mundos y, como muchos menores en el mundo,  es hija de la migración y la asimilación de orígenes distintos. 

La vinculación entre los consumos culturales y los ritos de iniciación de convivencia es otro ejemplo de cómo se articulan las identidades híbridas. En este aspecto, la música, la más abstracta de las artes y que por lo tanto permite una integración cultural más horizontal,  es el tema de la instalación de Carlos Amorales, Historia de la piratería musical (Necrópolis, 2009), en la cual un equipo de sonido es la matriz a través de la cual se reproducen los CD que contienen fragmentos musicales pirateados, de los cuales el espectador no conoce los nombres de sus autores o los títulos de las obras.  En ese tejido sonoro de referencias anónimas en el que se mueven hoy los jóvenes, donde el DJ es el mediador que amalgama experiencias y relatos extrañas, mezcla esencial de la reproducción musical, se recrea el proceso de asimilación de lo otro, lo propio y lo común.  Lejos de dar una explicación, como la intentada por Jota Izquierdo en Fetiches Críticos3, la obra de Amorales apunta a un índice de experiencias sensoriales que nos hacen participar de un rito tan común como extraño.

Historia de la piratería musical (Necrópolis), 2009. Carlos Amorales

Más presentativa que explicativa, lo cual es de agradecer pues deja el debate y la teoría fuera de la salas de exposición,  Extranjerías es un corto recorrido por la experiencia estética actual, en el que el juego con los códigos, los afectos, la ficción y la intemporalidad, son las claves para comprender que la integración arte y vida se da en los momentos de despliegue de la experiencia, en el tránsito de un medio a otro, de una conocimiento traducido a otra forma de experiencia, y una ideología a otra. Al final, queda claro que los conceptos del arte y las humanidades comienzan a conectarse con otros campos de la experiencia. 

Queda por resolver si el futuro de experiencia estética estará sometida a la guía del concepto teórico o si es posible equilibrar ambas. ¿La legitimación del arte etnográfico dependerá del conocimiento previo, de la instrucción que aporte el curador y el artista, o  seguirá siendo un prurito de las instituciones como el museo,  o recaerá sobre los hábitos de consumo de los  públicos?

Las exposiciones aquí analizadas, muestran que el discurso artístico ofrece campos fértiles en los cuales se produce el análisis y la prognosis del presente y el futuro cercano.  El giro etnográfico del arte reciente está basado en el reconocimiento de que los paradigmas son históricos y cambian y por tanto asume que su  validez es temporal. Las artes de hoy  describen desde lo efímero y lo transitorio aquello que formará una legado inestable para otras sociedades, serán metáforas de su tiempo que el futuro podría interpretar desde otros presupuestos cognitivos y de otras herramientas teóricas y tecnológicas. 

Es revelador que la mayoría de estas exposiciones, salvo El sueño de una nación,  se presenten en dos o más capitales del mundo, formando ejes de intercambio norte-sur; esto hace suponer que existen más comunidades  interpretativas en lugares distantes de las que había una década atrás.  Pero también hace pensar en que el arte contemporáneo ha dejado de ser una contrapropuesta rebelde, producto de manifiestos rígidos, para convertirse en lecturas interpretativas críticas de los problemas y  propuestas conjuntas sobre los devenir.

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3 Ver mi comentario en la primera parte de este ensayo.

La era de las revisiones etnográficas.

La era de las revisiones etnográficas.  

Crónica y comentario de cuatro exposiciones que pretenden esclarecer el pasado, criticar  el presente y apuntar hacia el futuro inmediato de la cultura, sus relaciones con las ciencias sociales, la multidisciplina y la migración de formas y contenidos. 

No cabe duda, se nos ha venido encima una avalancha de exposiciones que toman el pulso a la historia reciente y sacan a la luz los procesos con los que el arte contemporáneo aborda los fenómenos económicos, sociales, políticos y culturales que influyen sobre la  vida de millones de personas.

 De alguna manera nos pasamos la primera década de este siglo regurgitando y digiriendo el fin del siglo anterior y sus consecuencias sobre la nueva era. Parece que al fin curadores y artistas, así como teóricos desde la antropología social y la etnología, comienzan a elaborar sus teorías sobre la producción visual, las artes y el sentido de inminencia en las artes al que apunta Néstor García Cancilini  en su más reciente libro: La sociedad sin relato. Antropología y estética de la inminencia1

En general, el reciente panorama artístico en la capital mexicana se enfoca en los sucesos que describen la transición entre el mundo de bloques políticos y económicos regionales hacia un mundo globalizado, donde todo está interconectado y donde las teorías sobre los efectos profundos de la globalización y la aceleración de la historia, ofrecen un panorama desestabilizador en la mayoría de los casos, crítico en algunos pocos y preocupante en promedio.

No sabemos aún donde se encuentra el hilo de la madeja. Si los eventos que vivimos son el producto de una acción de la tecnología de las comunicaciones instantáneas y desterritorializadas; si se trata de un relevo generacional que marca nuevos rumbos en el consumo y utilización de esas tecnologías,  o si es el capitalismo en su etapa consumista, los que determinan el qué y el cómo hemos llegado esta era post identitaria, post industrial, post neoliberal.  Prefijos más o subfijos menos, el mundo se sacude ante los cambios, los repliegues y la aparición de nuevos jugadores y estrategias en la arena global.

Lo que si queda claro es que efectivamente la cultura, siempre menospreciada por la política, la economía  y  los conglomerados financieros, es el terreno donde se libran las batallas para definir qué sucederá, cuál será el balance y el principio de orden de este siglo que transcurre de su infancia a la pubertad, con la sintomatología propia que encierra esta metáfora.

Como señala el antropólogo  Marc Augé, las  zonas de conflictos culturales se exacerban cada vez más y los enfrentamientos surgen de diferencias religiosas, del choque entre modelos de sociedades hipermodernas que contrastan con sociedades premodernas, pero en los cuales existen burbujas que tienen vínculos con el presente y el pasado.

¿Dónde estamos parados hoy?  A nivel global, la promesa del libre comercio, como la mano invisible que reacomodaría la economía mundial y permitiría una racionalización del uso de materias primas y su intercambio por tecnología que facilitaría un desarrollo sustentable,  y la homologación de niveles de bienestar  han quedado reducidas a espejismos, ante la debacle provocada por la más reciente crisis financiera global (2008) y la amenaza del próximo tsunami financiero.  

A estas cuestiones y otras más específicas se refieren exposiciones recientes presentadas en diversos museos mexicanos como:  Fetiches Críticos, Residuos  de la Economía General (presentada en el CA2M de Madrid y ahora en el Museo de la Ciudad de México); Resistir al Presente (exhibida en el Museo Amparo de la ciudad de Puebla y posteriormente en El Museo del a Ciudad de Paris);  Los sueños de una Nación (expuesta en el Museo Nacional de Arte de México,DF); y  Extranjerías  (expuesta en el Museo Universitario de Arte Contemporáneo, en la capital mexicana).

La fetichización de la crítica cultural

La exposición Fetiches Críticos  es en buena medida un barómetro sobre las consecuencias de los paradigmas capitalistas en prácticas irreguladas o marginales, que surgen dentro de cualquier sistema y que son parte de la definición del mismo.   El capitalismo crea sus propios virus y antivirus para curarse en salud.   No obstante,  pareciera que las actitudes críticas desde el arte, se muestran más proclives a plantear juegos perversos que resultan más reactivos que  críticos o propositivos.  Dicho de otra manera, el humor surrealista,  la ridiculización o las metáforas de las anomalías del capitalismo, son más creíbles y verosímiles que el duro análisis filosófico materialista histórico.

Los curadores de la muestra, Cuauhtémoc Medina, Marina Botey y Helena Chávez MacGregor,  apuestan a una combinación entre la teoría general del fetiche de William Pietz , y a  la máscara y el rito salvaje de Georges Bataille, como ejes teóricos para escapar de una posmodernidad problemática.  Sin embargo, entre los 22 artistas participantes no se ven claras propuestas para construir una  plataforma cultural diferente que marque el camino de una salida airosa. Hay rebeldía, humor y subversión, e incluso, como en la obra de Vicente Razo, una malicia perversa que contamina a los medios impresos estadounidenses con sus pequeñas intervenciones en los sistemas de entrega por correo de revistas estadounidenses.

No cabe duda que el arte es la expresión más acabada de la fetichización de la mercancía  descrita por Marx hace más de  siglo y medio.  Su valuación histórica y estética, sus mercado, sus procesos de legitimación son invenciones de un enclave restringido de comerciantes y publicistas. 

Con una construcción curatorial paradójica, inspirada en la revista Documents, que dirigiera el polémico Georges Bataille entre 1929-31, que utiliza el fetiche para criticar el fetichismo económico capitalista, para darle una sopa de su propio chocolate, la exposición barre con la idea de que el museo (en la obra Skoghall Konstall, de Alfredo Jaar) o la obra de arte (en las producciones de Andrea Fraser y Martí Ason, Untitled y  Mobilario para museos, respectivamente) serían a la vez tácticas para criticar la noción de valor y productos insertos en el proceso de mercantilización y legitimización del sistema artístico occidental.

La exposición demuestra su músculo crítico cuando la ironía, el riesgo o la esquematización  simplificadora son parte la estrategia individual del artista. Por ejemplo, en la obra de Miguel Calderón (Testamento; con el que le hereda legalmente todos sus bienes al millonario Carlos Slim);  Judi Werthein (cuyo video This Functional Family muestra un documental sobre la vida de una familia de inmigrantes dentro de uno de los más representativos ejemplos de la arquitectura funcionalista holandesa de los años 1930), y la obra de Jota Izquierdo (Capitalismo Amarillo), un esquema simplificado que compara el uso de la propiedad intelectual en el sistema capitalista  con la reproducción pirata de CDs y DVDs musicales y cinematográficos, que ofrece diariamente el ejército de vendedores ambulantes en el metro de la ciudad de México.  Esta es una  pieza que concita el interés de los visitantes de la exposición, porque constituye una mediación simbólica de una realidad que todos perciben día con día.

Como curso introductorio a la estética postcapitalista, la muestra  denota  el criterio etnológico, descriptivo y demostrativo,  que en ocasiones elude la vinculación entre fetiche y  rito, como sucede en la obra de Medina y Botey, basada en una fotografía de los 200 millones de dólares en billetes capturados a un narcotraficante chino en México en 2008, la cual con un viraje fotográfico se transforma en una imagen arquitectónica, paráfrasis del método analítico paranoico de Dalí. La muestra cataloga expresiones críticas del neocolonialismo usando la justicia poética: ojo por ojo, diente por diente.

Las ideas de Bataille sobre la insubordinación del arte y la crítica a su papel de panacea son elementos y la posibilidad de lectura de la obra de arte con criterios etnológicos y de crítica cultural, ofrecen ventanas de oportunidad para una saludable desublimación de la obra de arte en nuestra era, a la que se refieren Dawn Ades y Fiona Bradley en su texto  reproducido en el catálogo de la exposición2 

Si la crítica de Bataille al idealismo surrealista del grupo de Bretón, del cual fuera expulsado el propio Bataille por su posición reacia, es una aportación crítica a los discursos modernistas, queda claro que las sociedades no occidentales, con burbujas pre modernas, como la mexicana, todavía existe una obsesión compulsiva a repetir el modelo sucursalero a replicar la teoría europea, tal y como se expresa en  los discursos museológicos de museos de arqueología, historia, antropología y, en ocasiones, en los mismos museos de arte moderno.  

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2 Ades, Dawn (2006), Undercover Surrealism, Cambridge-Londres, The MIT Press-Hayward Gallery.

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1 García Canclini, Néstor (2011), La sociedad sin relato. Antropología y estética de la inminencia. BBAA, Ed. Katz,

Rosemberg Sandoval: la representación de la patria

La sala del recinto Ex Teresa  se encontraba en penumbra, sólo algunas luces rojas que iluminaban los contornos de las columnas del antiguo altar.  Una masa negra de sombras de gente se arremolinaba sobre el podio en espera de que Rosemberg Sandoval iniciara el performance Des-montar la Re-presentación Patria.

Sandoval es uno de los artistas colombianos que ha logrado colocar su carrera como artista performance en foros y colecciones del mundo. Sus obras más conocidas, realizadas a partir de 2004, están vinculadas a la vida de los indigentes.   En esta ocasión el desarrollo de su presentación ante el público mexicano no fue la excepción. 

Las luces se encendieron y luego del deslumbrón se pudo observar la figura recia de Rosemberg, arrastrando un fardo blanco de peso considerable a lo largo de la capilla de la antigua iglesia. Vestido de blanco, como es usual,  el artista llevó el fardo hasta el centro del escenario.  Desenvolvió el bulto y  extrajo uno a uno los objetos, entre ellos estaba un hombre pobre de unos 30 años, vestido con pantalón y camiseta oscuros y botas bien calzadas.

Rosemberg es un artista que se formó, como algunos otros performanceros radicales, en la academia de arte.  Su práctica artística y su conocimiento de la historia está basados en las ideas  y estéticas utópicas del siglo XIX. En ese sentido su trabajo puede compararse a el de Jannis Kunellis, quien también se considera a sí un pintor del siglo XIX viviendo en el presente. Rosemberg Sandoval es un dibujante, un artista del dibujo poco usual.

Sobre la plataforma había cuatro asta banderas negras. El artista usó cada una de ellas para arriar primero una colchoneta amarrada, posteriormente una silla, luego una mesa de madera y un bulto de cajas de cartón.  Eran  objetos emblemáticos que sugieren pendones y gallardetes,  como los usados en las campañas políticas o en las ceremonias y lugares cívicos.   Mientras esto sucedía, el hombre anónimo yacía boca abajo en el piso frente al altar.

De origen humilde, Rosemberg Sandoval es un artista que según su propio testimonio fue miembro de la guerrilla colombiana donde ocupó un alto nivel estratégico desde joven.  Pronto se dio cuenta que los movimientos guerrilleros son los “más conservadores” entre los grupos de poder, sujetos a ideologías y estamentos jerárquicos inamovibles.  Al darse cuenta de esta situación, decidió dejar la guerrilla y tomar el único camino posible en el cual podía cambiar la situación político-social: el arte.  Rosemberg es “un ejército de un sólo soldado”.

Habiendo colocado los objetos-pendones, el artista comenzó a desgarrar la manta en la que había envuelto los objetos y con una de las tiras de tela amarró al hombre por los tobillos. A continuación sujetó el amarre a una polea y comenzó a tirar de ella para elevar el cuerpo del hombre frente al muro  hasta dejarlo completamente de cabeza y de espaldas al público, en una especie de Ecce Hommo.  La sangre se agolpaba en los brazos el cuello y la cabeza del sujeto.   La imagen final de la acción semejaba un altar religioso, en el cual la figura masculina era un reminiscencia  de  un Cristo colgado al revés, circundado por cuatro objetos comunes.  Las luces  comenzaron a extinguirse hasta dejar el recinto sumido en la  oscuridad.

La trayectoria de Sandoval sugiere un trabajo constante con la violencia.  Sus acciones están circunscritas a espacios bien delimitados,  que representan la institucionalidad artística o zonas marginales.  En  una de sus acciones más representativas de su trabajo,  Mugre (2001-2004),  Rosenberg introduce a un hombre en harapos, cargándolo sobre el hombro, al interior del Museo de Arte Contemporáneo de Bogotá.  Con la parte posterior del cuerpo del indigente comienza a tallar las paredes del museo y posteriormente lo deposita en una plataforma blanca.  A partir de ahí comienza a tirar  violentamente de su cuerpo sobre la superficie, hasta dejar el rastro de algo que podría considerar un dibujo, una huella de la anatomía de un hombre. 

El artista señala que su trabajo con estas personas se limita a establecer un intercambio de “un favor por otro”.  Para esos hombres el participar en la obra les permite resolver el problema de la subsistencia por un día más. Para Rosemberg, la presencia de estos hombres en un recinto artístico le reconoce la dignidad al sujeto y se la devuelve al arte.

Las acciones del artista colombiano están determinadas por una variable tiempo-espacio-riesgo.  En algunas de ellas el propio artista ha puesto en riesgo su propia vida e integridad, como en Rose-Rose (2002); una acción en la cual destruye con sus propias manos un fardo de rosas rojas. La acción deja al artista cubierto con su propia sangre, que se funde con los pétalos de las flores.

En la acción realizada en Ex Teresa,  queda en evidencia que la imagen de la Patria, como concepto abstracto que representa a una Nación,  ha sido desmontada  y resignificada.  Ya no estamos ante símbolos históricos estilizados, sino ante realidades tangibles duras: personas cuyas vidas no tienen visibilidad en la historia y el presente de una nación. 

El acto para Rosenberg va más allá “de la ética y la moral”, pues según su opinión,  “el arte no puede dejarse llevar por estos aspectos” , su función es la libre creación de imágenes que lleven a considerar la Historia desde los individuos que la padecen.

Desde el punto de vista artístico, el artista afirma que su trayectoria no está ligada en modo alguno con otros movimientos como el Minimalismo o el Expresionismo, pues se trata de categorías ajenas a la historia del arte latinoamericano.  El suyo es un trabajo que implica “construir la historia con la historia misma”, dejando atrás el “exotismo de la podredumbre” que usan los circuitos artísticos internacionales para incorporar  la obra de los artistas latinoamericanos a su discurso etnocéntrico.

Para el artista, la instalación parte de la idea de crear un dibujo, usando el dibujo como una manera de reflexionar no verbalmente sobre la realidad, para darle una forma elocuente, mantener al público en vilo, mientras se crea frente a su ojos una imagen capaz de articular lo interno del sujeto con el objeto externo que pertenece a la realidad.

Más allá de la política de los grupos de poder, de la guerrilla, del arte, y más acá de lo político como expresión de la dimensión humana y su cotidiana presencia,  Rosemberg Sandoval ha creado imágenes duras, que conjugan el dolor y la determinación del artista de escapar de la representación, entregando al público lo más sustantivo que puede dar el arte: una experiencia de vida.