Manuel González Serrano; una voz interior.
Comúnmente las
exposiciones de artistas de la primera mitad de este siglo tienden a mostrar
trayectorias cuyo desarrollo plástico se dio en gran medida dentro de una o
varias vanguardias, de manera que la clasificación de la obra es más aceptable
y, en ocasiones, hasta canonizada. Tratándose de exposiciones colectivas se
agrupa a los artistas por criterios de técnica, forma o género (retrato,
paisaje). Son pocas las exposiciones que traten a un pintor dentro de un
contexto propio, para generar una reflexión en torno a las características de
su obra, subrayar su posición intermediaria y distinguirlo como un artista
fuera de serie, inclasificable.
La exposición
de la obra de Manuel González Serrano (Lagos de Moreno, Jalisco, 1917; Ciudad
de México, 1960) es una de esas excepciones de la regla. La muestra, que ocupa
las salas Tamayo, Siqueiros y Orozco del Museo del Palacio de Bellas Artes, da
una pauta de cómo presentar a un autor inclasificable. Titulada Manuel González
Serrano; el Hechicero, la exposición es el fruto del trabajo infatigable de uno
de sus principales estudiosos y coleccionistas de su obra: Ricardo Pérez
Escamilla, curador de la muestra.
Manuel
González Serrano, según Ricardo Pérez Escamilla, fue un hombre que se abandonó
en la pintura sin reparo alguno. Se dice que desde muy pequeño tuvo problemas
emocionales y síquicos que lo llevaron a encontrar en el arte una opción para
apaciguar su desesperación. No obstante, su final fue trágico; luego de años de
inhumanos tratamientos en manicomios y lugares de confinamiento, el artista
sacrifica su vida por el alcohol y muere como indigente en las calles de La
Merced a los 42 años.
Esta vida, que
en cierta manera recuerda a la de poetas, pintores y músicos malditos aquellos que no vivieron con la
santificación del sistema o de la sociedad; se ha convertido en parte de la
mitología que rodea a los artistas contemporáneos, pues muy frecuentemente se
asocia la vida disipada con el genio artístico y la rebeldía. En la actualidad
el artistamaldito es un ave rara pues
la mayoría de los creadores –aun los más críticos- pierden su voz pública para
convertirse en celebridades que adornan con su sola presencia los eventos
culturales oficiales.
Los géneros
mismos de la pintura, que originalmente sirvieron para clasificar la práctica
de este oficio (bodegón, marina, etc.) han sido convertidos en soporte temático
de la obra de González Serrano, trastocados por la asociación entre objetos y
símbolos. Por ejemplo, las flores abiertas como el sexo femenino o los nabos y
guajes que representan la flacidez del órgano sexual masculino. Es así como el
pintor logra infundir en un bodegón (Fecundación, ca. 1947-48) el retrato de un
hecho por consumar, la relación entre una pareja, y el retrato de una mujer,
recortado en la entrada de una cueva.
El mimetismo
(o antropomorfismo manierista, como
él lo llamara) es frecuente en la obra de González Serrano y puede decirse, en
algunos casos, obvio. Las figuras que se
tornan en formas de objetos distintos fue un recurso que el autor empleó
quizás demasiado a menudo. No obstante, las formas que conducen la narrativa de
la obra son elementos reconocibles de una realidad externa improbable pero
verosímil.
Ahora bien, si
tomamos en cuenta que el mundo tal
como lo concebimos en nuestra mente es tan sólo una representación interna de
la realidad, podemos reconocer que
muchas de las imágenes frecuentes en la obra de González Serrano –sus árboles
torcidos, telas arrugadas o las onduladas superficies afelpadas, frutos y
flores- forman parte de su mundo nostálgico -no menos ni más válido que el
nuestro-, acechado por cielos grises y oscuros, el cual elabora sus propios
referentes con gran credibilidad. No es fácil entrar a su mundo porque es
similar al que conocemos, aunque está deformado en sus relaciones. Es por esta
habilidad para transmitir ensueño y dolor, que hay que destacar al autor como
precursor de muchos pintores contemporáneos (Gustavo Monroy, Rodolfo de
Florencia, quien por cierto está exponiendo ahora en el Museo del Chopo o
Alberto Castro Leñero, por nombrar tan sólo algunos).
Desafortunadamente,
el arquetipo que existe en nuestra sociedad del artista inadaptado, que recurre
al arte como refugio, que es rechazado por su vida disipada y que termina su
existencia en forma trágica, hace caer a algunos en la tentación de considerar
a Manuel González Serrano como un Vincent Van Gogh, un genio incomprendido,
guiados por motivaciones oscuras.
Sabemos por la
sobrina del artista que la familia de González Serrano era proclive a la
depresión. Este último padecimiento colora la vida de cualquiera y hace ver en
las imágenes más insospechadas abismos profundos y criaturas amenazantes, que
no son sino representaciones mentales de la ansiedad. Por tanto, además de
recrear un mundo el artista se encuentra viviendo en un mundo que está
transcrito de manera alegórica en la pintura, un mundo que tiene una vibración
síquica (siqué=alma, en griego) ineludible.
Manuel
González Serrano es del tipo de artistas que pintan para sobrellevar la barca
en la tormenta. El hecho de que en esta exposición abunden los autorretratos
(Pérez Escamilla ha detectado 17) implica un narcisismo –muy distinto del que
ahora abunda en el medio artístico- pero
también un enfrentamiento consigo, buscando al verdadero yo, que
probablemente es la parte que más tememos encontrar y la más difícil de hallar.
Más allá de los autorretratos, el bregar de una vida queda plasmado en los
símbolos y alegorías y metáforas que están presentes en la obra: los paisajes
desérticos o semi-abandonados; las cuevas y ciénagas, los mártires envueltos en
cielos misteriosos, las damas rodeadas de vastos escenarios naturales, las
ciudades presentes tan sólo como rastros de algo por venir, y los sexos
opuestos de mil formas y dimensiones que no llegan a la cópula, la muerte y el
eros.
Para
comprender el valor de la obra de este artista sería conveniente detener la
atención en las maneras en que transciende los géneros tradicionales como el
paisaje, el bodegón y el retrato. La museografía no agrupa la obra en géneros
–más bien sigue una cronología por sala que abarca tres períodos del 1946 a
1952, 1953-55 y 1956-57- y trata de distinguir en función de las
características temáticas que obsesionaron al autor. De ahí que en cada sala
haya un balance en el número de retratos, bodegones y paisajes, que dejan una
idea clara de lo que estaba sucediendo en torno al pintor.
La exposición
reúne cerca de 58 óleos y 59 dibujos al temple y lápiz sobre papel. Algunas de
las pinturas se sitúan en el registro pictórico de monumentos arquitectónicos o
son referencias directas de lugares como la Torre de los Remedios, o el Volcán
Paricutín. En la mayoría el paisaje juega un papel intermedio entre perspectiva
óptica y parte fundamental del tema de la obra. En los dibujos, especialmente los de la última época, la
imagen del pintor se va asimilando a la iconografía de Cristo, pero también los
hay de formas acuáticas, formas vegetales y animales.
De una manera
general la muestra sugiere una lectura de temas que influenciaron la visión de
su pintura. Soledad, deseo, misticismo, fe, oscuridad. Estos temas aparecen
ligados de una extraña manera (existe la tentación a llamarla surrealista) a la
mística y la estética dolorosa de los íconos cristianos. En los retratos, por
ejemplo, las miradas apuntando hacia el vacío sugieren también una sensación de
somnolencia o meditación profunda, llevan a pensar en el deseo del artista de
ir más allá del detalle físico de las cosas. Paradójicamente el pintor se
destacó por su perfeccionismo técnico para el trabajo descriptivo de la
pintura.
La pintura, la
historia y la vida son una permanente ficción y el artista, como cualquier
individuo sensible, está influido por la necesidad de explicar (o representar)
lo que más le atrae o le afecta de esa. Varios de los autorretratos de Manuel
González Serrano fueron realizados no para hacer una obra artística. Muy
probablemente se trata de intentos de reconocimiento de sí; angustia de saber
si se tiene el dominio suficiente para exteriorizar el rostro que el autor ve
desde dentro.
Cuando se
trata del retrato de personas que le son cercanas, como el de la promotora
artística Andrea Hancock, quien fuera su cónyuge por corto tiempo (1944), las
obras se convierten en una minuciosa reconstrucción para lograr que el retrato
sea caracterizado por su individualidad, la cual domina el entorno. En
contraste los objetos aparecen transformados de manera que sus significados a
situaciones quizá demasiado escabrosas para el autor. Existe una represión
evidente en no pocas obras. Pareciera que el autor ve los objetos como
prolongaciones de su mundo síquico, pero distingue los límites entre sí y los
demás.
En relación
con las situaciones límite y las zonas oscuras que a menudo surgen en la obra
del autor, la más obvia y reiterativa es la no consumada relación entre los
polos masculino y femenino. La mayor de las veces, sus alusiones al tema sexual
quedan en deseos eróticos. En los dibujos como El Árbol de la Vida, y Molcajete,
el deseo erótico se sublima en la representación de lo apetecible, pero no en
su delectación.
Los dibujos,
apuntes para proyectos pictóricos y obras terminadas, tienen una característica
que los hace únicos. Las líneas vibrantes con que están hechos provocan que los
objetos cobren una energía extraña, cual si se tratara de ondas de energía o
como si contaran con una iluminación que les viene de dentro. Tres de ellos son
de llamar la atención, uno es un tempe sobre papel que lleva por título Mono (ca. 1952) en el que el movimiento
repetitivo alude a la acción de fumar un cigarrillo, probablemente marihuana,
produce un eco de efectos psicotrópicos. El dibujo Después (Después de una mujer) funde lo masculino y lo femenino en
un solo cuerpo, y México Negro, que
muestra la geografía del país habitada por sombras y formas oprimidas por la
aglomeración, es quizá la única obra que alude directamente a la situación
histórica del país donde vive.
Hay además
dibujos sobre todo tardíos –de la época 1950-53- que no tienen la energía característica
de las obras de González Serrano. Se trata de bodegones muy sencillos,
correctamente realizados pero carentes de la vibración con la que los cargaba
el artista.
En suma, la
exposición Manuel González Serrano, El Hechicero –nombre de uno de sus autorretratos-
reúne los elementos plásticos para darle al artista un rango privilegiado entre
el arte del medio siglo, especialmente ahora que empezamos a ver a la distancia
los logros de una generación por crear su propia voz desde su interioridad y
que podemos encontrar correspondencias con la producción contemporánea.
El
escepticismo, la búsqueda de afectos distintos, el magnetismo con el que viste
a sus obras, son ahora requeridos en la pintura. En algunos comienzan a
extenderse conforme nos damos cuenta que el arte y la vida son lo mismo: una
representación sin fin.
Publicado en el suplemento Cultura, del diario Ovaciones, el 9 de mayo de 1999
III Tiempo de resistencia; IV Los sueños perdidos de una nación; V Un elefante en la habitación
III Tiempo de resistencia
Apenas iniciado el siglo
XXI una generación de artistas comenzaba a despuntar en la escena. Sus obras se desmarcaban de la
reiteración de manifiestos y de ideas estéticas percibidas. Como operación crítica decidieron
retroceder y acelerar el paso, ofreciendo una visión más retro construida sobre
las ruinas del vanguardismo moderna.
Esa generación que
obviamente vivió la migración de las fórmulas de identidad y la explosión de la
piratería como un proceso natural
de aculturación, construyó identidades de-generanacionales, partiendo de los
medios y las posibilidades de relectura disponibles. En la obra de Jorge Méndez Blake, los
libros y las obras canónicas (como
El Capital, de Karl Marx o El Castillo, de Kafka) son referentes de un muro de contención, una frontera, que
como el muro de la pubertad de
Tulse Luper (Las maletas de Tulse Luper,
de Peter Greenaway) habría que destruir y volver a construir para dotarle
de un nuevo significado.
La exposición curada por
Ángeles Alonso Espinoza y Angeline Scherf propone una articulación entre los
imaginarios del arte visual y cinematografía que revela ese estado
postadolescente (Temporada de Patos 2004,
Lake Tahoe 2008, Fernando Eimbcke),
de una vinculación promiscua entre clases sociales (Batalla en el Cielo, 2005, Carlos Reygadas) o de expectativas no
cumplidas en la relaciones afectivas y familiares (Verano de Goliat, 2010,
y Juntos, 2009, de Nicolas
Pereda), o de la migración como
revancha suicida (Los Bastardos, Amat
Escalante), obras cinematográficas
que reflejan el cambio de valores y la necesidad de movilizar los
valores modernos de un contexto generacional a otro. Lo revelador es atestiguar
como los mismos valores conforman un nuevo paradigma extraño y ajeno, familiar
y distante.
La vigencia de esta generación que resiste
el presente transcurre
necesariamente por la revisión y la asimilación de la alteridad y de lo ajeno,
en un proceso de migratorio constante. Mientras las generaciones posmodernas
retomaron y parafrasearon los valores de lo mexicano para crear un pastiche de
símbolos tanto cinematográficos como pictóricos, la generación actual recorre
la publicidad, la propaganda política, la televisión por cable, para efectuar
lecturas más crudas. Utiliza la alteridad (la posibilidad de ser un otro) como
estrategia para revisar el pasado y resistir el presente a través de
imaginarios efímeros, migratorias e inestables.
Ante los cruces estéticos
que provocan las modas y las
vinculaciones transversales, que recorren todo un espectro que va de medios de comunicación a blogs personales y tweets, en los que se integran los imaginarios supranacionales, la
memoria colectiva y los sueños individuales (Augé, 1996), cabe preguntarnos si no es justo y
necesario que sean los artistas noveles, los jóvenes integrados a la red
Internet conectados con sus teléfonos inteligentes, los más indicados para
sobreponer las identidades
cruzadas en el vacío que dejaron
los discursos históricos de la identidad.
Nos sorprende que las
definiciones de identidad, de pertenencia a un grupo cultural o generacional,
se hayan desfasado. Pero no nos
hemos detenido a pensar en que las
culturas de todos los tiempos el
enfrentamiento con lo extraño, la necesidad de asimilarlo y darle carta
de naturalidad, ha sido, por la fuerza o la necesidad, la forma de integrar un
sentido identitario.
Resistir al presente es una
invitación a reconfigurar el pasado y re-visitar las ideas pretéritas. Aunque
esa relectura sea producto del azar
o de una sesgo, que revela el rejuvenecimiento del las actitudes
anarquistas como las de André
Bretón, Jean Genet o Roger Callois.
La cultura actual apunta a un futuro nostálgico o nihilista en el que,
como en la obra de Marcela Armas, el concepto de nación se ha vaciado de
sentido aglutinante. En el
presente momento electoral, cuando la política recurre a sus gastados
imaginarios y discursos de un México renovado, o de una nación articulada por
mitos y fantasmas del pasado, la duda sistemática y la apatía de la juventud
hacia la política son ejemplos de un proyecto de identidad agotado que urge
renovar.
IV Los sueños perdidos de una nación
En un registro más
semiótico sobre la reconstrucción colectiva del mito nacional desde el
imaginario de las artes, la
muestra que comisarió José Luis Barrios para el Museo Nacional del Arte,
comienza por desdibuja los mitos e
iconos del pasado y propone un veredicto tan duro como
ambiguo: la nación ha perdido el
rumbo, los símbolos de su identidad han sido tergiversados por quienes deberían
sostenerlos, y hoy sólo resta la
capacidad de enarbolar lo político individual contra la política institucional,
a través del humor y la etnografía visual.
La lectura de los íconos
modernos que hace el curador parte
de las imágenes del discurso nacionalista, lo que le confiere a la exposición
el carácter de un argumento
antagonista entre la política de lo público y lo privado. Ese dualismo
exacerbado deja de lado las lecturas más específicas de lo que fueron los
utopías nacionalistas, tales como las invenciones de identidad que tuvieron
lugar en el ámbito de lo privado, de lo femenino, de lo familiar. Ahí están
representados los sueños que se manifestaron en obras pictóricas de pequeño
formato, en estampas más intimistas, que describieron del pathos personal a
través del imaginario onírico, y que pudieron reinventar un espacio alterno a
la contaminación ideológica política de las masas y sus líderes
En general, el discurso
desde la política se centra en la construcción de estereotipos sociales: el
trabajador, la campesina, la fábrica, el progreso, la patria, los héroes. Las fronteras entre la política y lo
político se fijan dentro de un territorio dividido entre la urbe y el campo,
lugares públicos y espacios naturales reconstruidas a fuerza de la modernización
tecnológica. No obstante, el espacio de lo privado, que no se reduce tan sólo al cuerpo humano, está vedado a la
construcción del sueño nacional y es un territorio que casi no exploró la
muestra. Hoy día, el ámbito personal y de las redes sociales restringidas y
acotadas por sus intereses particulares, es el sitio donde se construyen los
sueños y pesadillas de una
sociedad, al margen de la política partidista y electorera.
La caricatura política, el
terreno del humor nuevamente como alternativa a una ausencia a una
democratización efectiva de la opinión pública, establece un revelador
contraste con la fotografía documental, con la imagen de autor captada en la
plaza pública. Mientras los
personajes caricaturizados en los dibujos de Abel Quezada, Ahumada,
Helioflores, El fisgón, retratan irónicamente las aberraciones y los excesos
naturales del poder en un país sin ley o instituciones que se respeten, los
fotógrafos Lola Álvarez Bravo, Nacho López y Héctor García muestran esa
inclinación del mexicano por
combinar momentos y objetos que resultan poéticamente indefinibles pero que
describen tan bien lo surreal del país: la protesta y el mito, la fábula y la
crónica del desastre, el espejo y la máscara, el salvajismo y el progreso.
Como corolario a las
imágenes de violencia y la violencia de la imagen, la transición de una Nación
moderna, unificada por imaginarios construidos, a la mega-metrópoli segmentada
por las producción audiovisual, patente en la video instalación de Melanie
Smith y Rafael Ortega (Estadio Azteca,
Proeza Maleable, 2010). La obra nos llevar al mitificación de la historia,
pero esta vez detrás de las cámaras, para ver la tensión del making
of de los héroes y mitos
nacionales en una coreografía de carteles. La historia como sentimentalismo
nostálgico con retratos de los héroes, convierte la historia en algo ajeno y
pasajero, espectacular. La forma
en que está producida la imagen alude a esa virtualidad televisiva con la que cotidianamente nos
sentimos desplazados de la realidad.
La puesta en escena de las noticias como el arresto de Florence Cassez,
llevan a concluir que vivimos de una realidad construida por las instituciones
judiciales, en este caso particular por el mismo director de la Agencia Federal
de Investigación, Genaro García Luna.
Lo que antes fue un sueño hoy es un reality
show con una puesta en escena en la que se confunde la información con la
ficción.
Muestra de contrastes entre
relatos de un pasado idealista y un presente de miseria, Sueños de una Nación,
deja ver las sombras de un inacabado proyecto de la Modernidad y el rostro
terrible de lo contemporáneo. ¡Qué imagen la de que nos deja en la memoria el
pendón nacional doblado sobre sí
mismo y la botella de Brandy Presidente, de Jonathan Hernández titulada la
Cruda (la resaca)!
V Un elefante en la habitación
La muestra Extranjerías, curada por Néstor García Canclini y Andrea Giunta,
presenta el mosaico de experiencias que hoy determinan la nueva mirada hacia la
forma en que hoy vivimos nuestra identidad. Se trata de una exposición que articula desde el primer
momento un mundo negro, como el huevo de la serpiente, en la obra de Regina
Silveira (Pantano Negro, , 2011), la
cual encierra el signo del cambio
constante, la simultaneidad y la traducción de experiencias, que forman el
tejido múltiple de la era de la
migración; vivimos la era de la extranjería, donde todos somos extraños y pocas
veces nos damos cuenta de ese enorme
elefante que ocupa un lugar invisible en la habitación.
Si desde la aparición de la
Novela como invención de la sociedad se planteó la inexistencia de la autonomía
entre lo mundo real y el relato ficticio de éste, hoy día la tensión entre la
experiencia vivida y el relato artístico, ha aumentado a grado tal que el
conjunto de las artes, como señala García Canclini (2010: 53), no busca la
autonomía del relato respecto a la realidad y, por el contrario, persiste en mantener vivo el
interrogante sobre su contingencia: “Más aún: el arte parece existir en tanto
la tensión quede irresuelta.”
¿Qué nos queda? Quizá tan
sólo asumir el estado gaseoso o líquido de la experiencia humana. Abandonar el
dualismo entre lo propio y lo ajeno e
integrar la experiencia del migrante que día a día intenta conservar lo propio y adapatarse,
aceptar su extranjería para sí.
Este es el planteamiento que exploran los artistas representados: Cuándo
y cómo comenzamos a actuar como islas
a la deriva en el mar de lo cambiante. La inminencia a la que apunta el
arte de hoy es la deriva: “algo que no acaba de suceder” (Ibid.: 62)
Las causas de este cambio
de paradigma están no sólo en la aparición reciente de bloques económicos, o en
las tecnologías que circulan imaginarios lejanos y ajenos, sino en la falta de
una visión histórica de lo que significó la migración en su más amplio
sentido. La continuidad
entre territorios, climas y experiencias era asumida por las primeras migraciones
humanas que cruzaron la tierra y el mar de norte a sur y de oriente a
occidente. Reconocer la
multiplicidad de formas y de especies era parte integral de la experiencia de
los pueblos nómadas.
Fue el momento, muy
reciente en la historia, en que surgieron los Estados nacionales, en que la
noción de pertenencia a un territorio y el uso del lenguaje como medio de
integración de comunidades instituyó la noción de bloques culturales separados,
al tiempo que la colonización se
encargó de delimitar regiones de exclusividad cultural y prácticas de reproducción
de la diferencia.
Las guerras entre
imaginarios, la confrontación de símbolos religiosos corrieron a la par de la
formación de identidades coloniales, nacionales y poscoloniales. Y es hasta
ahora que reconocemos que esas construcciones estaban fragmentadas desde el
inicio y que las diferencias eran categorizaciones, basadas en pardigmas y no
en verdades, sobre los que se pretendió cimentar el valor del origen cultural,
racial y el religioso.
La frágil articulación de
las líneas divisorias entre el aborigen
y extranjero quedan al descubierto en los procesos de creación simbólica, que al seguir su dialéctica
natural (el choque y la fusión)
hoy aparecen como flujos de migraciones que contribuyen a articular un
todo heterogéneo, con algunos rastros de homogeneidad constitutiva. La ontología de la inestabilidad que
describe Delleuze nos lleva a
pensar el futuro como un mundo de fronteras permeables. El concepto acuñado por
la artista y teórica Mieke Bal de
heterocronotopias apunta también a esa migración en el tiempo y las
extranjerías que esta crea. Cuando nos movemos en un mundo con sistemas de
organización social y productiva que proceden del medioevo, de la revolución
industrial, la modernidad y la hipermodernidad, empleando las velocidades de
los viajes turísticos, las comunicaciones instantáneas, los cultos religiosos,
el consumo cultural y hasta del aprendizaje los códigos científicos y las
formas artísticas, llegamos a la conclusión de que siempre hemos sido extraños
en un tiempo extraño. La asimilación de todos estos modos de vivir la cotidianeidad es el núcleo de la
exposición Extranjerías.
La película Becoming Vera (2008) de Mieke Bal constituye una semiología de las
estéticas migratorias, que se entrecruzan en la vida de una persona. Alejado
del documental antropológico, que en concepción de la cineasta holandesa, nace
precisamente de la colonización.
El filme presenta la vida de una niña de 3 años, hija de una madre
francesa, caucásica, de familia rusa, y un padre negro miembro de un pequeño
reino en Camerún. ¿Como se
transmite la identidad cultural, el sentido de ciudadanía? Es la pregunta que
llevó a Mieke Bal a explorar con el cine las trampas del origen.
La vida de la pequeña Vera muestra los delicados equilibrios
entre experiencias lingüísticas diversas, entre percepciones estéticas y procesos
de educación, que demuestran cómo el ser humano es capaz de admitir asimilar
varios factores (familiares,
comunitarios, lingüísticos e históricos) y desarrollar una identidad múltiple
sin merma de su capacidad para identificarse con mundos opuestos que incluso
viven temporalidades distintas. El
mundo del padre es el de la magia, el del rito, el de la tradición que admite
la renovación y el mestizaje; el mundo de la madre es aquel donde el nombre, la
posición familiar, la pertenencia a un linaje busca la homogeneidad, el linaje
vertical, para la integración y la diferencia. Vera vive en París dentro de una
comunidad francesa y convive con la cultura paterna participando en los ritos
inciáticos que se desarrollan en los bosques de Camerún. Vera es una ciudadana
de varios mundos y, como muchos menores en el mundo, es hija de la migración y la asimilación de orígenes
distintos.
La vinculación entre los
consumos culturales y los ritos de iniciación de convivencia es otro ejemplo de
cómo se articulan las identidades híbridas. En este aspecto, la música, la más
abstracta de las artes y que por lo tanto permite una integración cultural más
horizontal, es el tema de la
instalación de Carlos Amorales, Historia de la piratería musical (Necrópolis, 2009), en la cual un equipo
de sonido es la matriz a través de la cual se reproducen los CD que contienen
fragmentos musicales pirateados, de los cuales el espectador no conoce los
nombres de sus autores o los títulos de las obras. En ese tejido sonoro de referencias anónimas en el que se
mueven hoy los jóvenes, donde el DJ es el mediador que amalgama experiencias y
relatos extrañas, mezcla esencial de la reproducción musical, se recrea el
proceso de asimilación de lo otro, lo propio y lo común. Lejos de dar una explicación, como la
intentada por Jota Izquierdo en Fetiches Críticos3,
la obra de Amorales apunta a un índice de experiencias sensoriales que nos
hacen participar de un rito tan común como extraño.
 |
| Historia de la piratería musical (Necrópolis), 2009. Carlos Amorales |
Más
presentativa que explicativa, lo cual es de agradecer pues deja el debate y la
teoría fuera de la salas de exposición,
Extranjerías es un corto recorrido por la experiencia estética actual,
en el que el juego con los códigos, los afectos, la ficción y la
intemporalidad, son las claves para comprender que la integración arte y vida
se da en los momentos de despliegue de la experiencia, en el tránsito de un
medio a otro, de una conocimiento traducido a otra forma de experiencia, y una ideología
a otra. Al final, queda claro que los conceptos del arte y las humanidades
comienzan a conectarse con otros campos de la experiencia.
Queda por
resolver si el futuro de experiencia estética estará sometida a la guía del
concepto teórico o si es posible equilibrar ambas. ¿La legitimación del arte
etnográfico dependerá del conocimiento previo, de la instrucción que aporte el
curador y el artista, o seguirá
siendo un prurito de las instituciones como el museo, o recaerá sobre los hábitos de consumo de los públicos?
Las
exposiciones aquí analizadas, muestran que el discurso artístico ofrece campos
fértiles en los cuales se produce el análisis y la prognosis del presente y el
futuro cercano. El giro
etnográfico del arte reciente está basado en el reconocimiento de que los
paradigmas son históricos y cambian y por tanto asume que su validez es temporal. Las artes de
hoy describen desde lo efímero y
lo transitorio aquello que formará una legado inestable para otras sociedades,
serán metáforas de su tiempo que el futuro podría interpretar desde otros
presupuestos cognitivos y de otras herramientas teóricas y tecnológicas.
Es
revelador que la mayoría de estas exposiciones, salvo El sueño de una
nación, se presenten en dos o más
capitales del mundo, formando ejes de intercambio norte-sur; esto hace suponer
que existen más comunidades
interpretativas en lugares distantes de las que había una década
atrás. Pero también hace pensar en
que el arte contemporáneo ha dejado de ser una contrapropuesta rebelde,
producto de manifiestos rígidos, para convertirse en lecturas interpretativas
críticas de los problemas y
propuestas conjuntas sobre los devenir.
La era de las revisiones etnográficas.
La era de las revisiones
etnográficas.
Crónica y comentario de cuatro
exposiciones que pretenden esclarecer el pasado, criticar el presente y apuntar hacia el futuro
inmediato de la cultura, sus relaciones con las ciencias sociales, la
multidisciplina y la migración de formas y contenidos.
No cabe duda, se nos ha
venido encima una avalancha de exposiciones que toman el pulso a la historia
reciente y sacan a la luz los procesos con los que el arte contemporáneo aborda
los fenómenos económicos, sociales, políticos y culturales que influyen sobre
la vida de millones de personas.
De alguna manera nos pasamos la primera década de este siglo
regurgitando y digiriendo el fin del siglo anterior y sus consecuencias sobre
la nueva era. Parece que al fin curadores y artistas, así como teóricos desde
la antropología social y la etnología, comienzan a elaborar sus teorías sobre
la producción visual, las artes y el sentido de inminencia en las artes al que
apunta Néstor García Cancilini en
su más reciente libro: La sociedad sin relato. Antropología y estética de la
inminencia1
En general, el reciente
panorama artístico en la capital mexicana se enfoca en los sucesos que
describen la transición entre el mundo de bloques políticos y económicos
regionales hacia un mundo globalizado, donde todo está interconectado y donde
las teorías sobre los efectos profundos de la globalización y la aceleración de
la historia, ofrecen un panorama desestabilizador en la mayoría de los casos,
crítico en algunos pocos y preocupante en promedio.
No sabemos aún donde se
encuentra el hilo de la madeja. Si los eventos que vivimos son el producto de
una acción de la tecnología de las comunicaciones instantáneas y
desterritorializadas; si se trata de un relevo generacional que marca nuevos
rumbos en el consumo y utilización de esas tecnologías, o si es el capitalismo en su etapa
consumista, los que determinan el qué y el cómo hemos llegado esta era post
identitaria, post industrial, post neoliberal. Prefijos más o subfijos menos, el mundo se sacude ante los
cambios, los repliegues y la aparición de nuevos jugadores y estrategias en la
arena global.
Lo que si queda claro es
que efectivamente la cultura, siempre menospreciada por la política, la
economía y los conglomerados financieros, es el
terreno donde se libran las batallas para definir qué sucederá, cuál será el
balance y el principio de orden de este siglo que transcurre de su infancia a
la pubertad, con la sintomatología propia que encierra esta metáfora.
Como señala el
antropólogo Marc Augé, las zonas de conflictos culturales se
exacerban cada vez más y los enfrentamientos surgen de diferencias religiosas,
del choque entre modelos de sociedades hipermodernas que contrastan con
sociedades premodernas, pero en los cuales existen burbujas que tienen vínculos
con el presente y el pasado.
¿Dónde estamos parados
hoy? A nivel global, la promesa
del libre comercio, como la mano invisible que reacomodaría la economía mundial
y permitiría una racionalización del uso de materias primas y su intercambio
por tecnología que facilitaría un desarrollo sustentable, y la homologación de niveles de
bienestar han quedado reducidas a
espejismos, ante la debacle provocada por la más reciente crisis financiera
global (2008) y la amenaza del próximo tsunami financiero.
A estas cuestiones y otras
más específicas se refieren exposiciones recientes presentadas en diversos
museos mexicanos como: Fetiches
Críticos, Residuos de la Economía
General (presentada en el CA2M de Madrid y ahora en el Museo de la Ciudad de
México); Resistir al Presente (exhibida en el Museo Amparo de la ciudad de
Puebla y posteriormente en El Museo del a Ciudad de Paris); Los sueños de una Nación (expuesta en
el Museo Nacional de Arte de México,DF); y Extranjerías
(expuesta en el Museo Universitario de Arte Contemporáneo, en la capital
mexicana).
La fetichización de la crítica cultural
La exposición Fetiches
Críticos es en buena medida un
barómetro sobre las consecuencias de los paradigmas capitalistas en prácticas
irreguladas o marginales, que surgen dentro de cualquier sistema y que son
parte de la definición del mismo.
El capitalismo crea sus propios virus y antivirus para curarse en
salud. No obstante, pareciera que las actitudes críticas
desde el arte, se muestran más proclives a plantear juegos perversos que
resultan más reactivos que
críticos o propositivos.
Dicho de otra manera, el humor surrealista, la ridiculización o las metáforas de las anomalías del
capitalismo, son más creíbles y verosímiles que el duro análisis filosófico
materialista histórico.
Los curadores de la
muestra, Cuauhtémoc Medina, Marina Botey y Helena Chávez MacGregor, apuestan a una combinación entre la
teoría general del fetiche de William Pietz , y a la máscara y el rito salvaje de Georges Bataille, como ejes
teóricos para escapar de una posmodernidad problemática. Sin embargo, entre los 22 artistas
participantes no se ven claras propuestas para construir una plataforma cultural diferente que
marque el camino de una salida airosa. Hay rebeldía, humor y subversión, e
incluso, como en la obra de Vicente Razo, una malicia perversa que contamina a
los medios impresos estadounidenses con sus pequeñas intervenciones en los
sistemas de entrega por correo de revistas estadounidenses.
No cabe duda que el arte es
la expresión más acabada de la fetichización
de la mercancía descrita por
Marx hace más de siglo y
medio. Su valuación histórica y
estética, sus mercado, sus procesos de legitimación son invenciones de un
enclave restringido de comerciantes y publicistas.
Con una construcción
curatorial paradójica, inspirada en la revista Documents, que dirigiera el polémico Georges Bataille entre
1929-31, que utiliza el fetiche para criticar el fetichismo económico
capitalista, para darle una sopa de su propio chocolate, la exposición barre
con la idea de que el museo (en la obra Skoghall Konstall, de Alfredo Jaar) o
la obra de arte (en las producciones de Andrea Fraser y Martí Ason, Untitled
y Mobilario para museos, respectivamente) serían a la vez tácticas
para criticar la noción de valor y productos insertos en el proceso de
mercantilización y legitimización del sistema artístico occidental.
La exposición demuestra su
músculo crítico cuando la ironía, el riesgo o la esquematización simplificadora son parte la estrategia
individual del artista. Por ejemplo, en la obra de Miguel Calderón (Testamento; con el que le hereda
legalmente todos sus bienes al millonario Carlos Slim); Judi Werthein (cuyo video This
Functional Family muestra un documental sobre la vida de una familia de
inmigrantes dentro de uno de los más representativos ejemplos de la
arquitectura funcionalista holandesa de los años 1930), y la obra de Jota
Izquierdo (Capitalismo Amarillo), un esquema simplificado que compara el uso de
la propiedad intelectual en el sistema capitalista con la reproducción pirata de CDs y DVDs musicales y
cinematográficos, que ofrece diariamente el ejército de vendedores ambulantes
en el metro de la ciudad de México.
Esta es una pieza que
concita el interés de los visitantes de la exposición, porque constituye una
mediación simbólica de una realidad que todos perciben día con día.
Como curso introductorio a
la estética postcapitalista, la muestra
denota el criterio
etnológico, descriptivo y demostrativo,
que en ocasiones elude la vinculación entre fetiche y rito, como sucede en la obra de Medina
y Botey, basada en una fotografía de los 200 millones de dólares en billetes
capturados a un narcotraficante chino en México en 2008, la cual con un viraje
fotográfico se transforma en una imagen arquitectónica, paráfrasis del método
analítico paranoico de Dalí. La muestra cataloga expresiones críticas del
neocolonialismo usando la justicia poética: ojo por ojo, diente por diente.
Las ideas de Bataille sobre
la insubordinación del arte y la crítica a su papel de panacea son elementos y
la posibilidad de lectura de la obra de arte con criterios etnológicos y de
crítica cultural, ofrecen ventanas de oportunidad para una saludable
desublimación de la obra de arte en nuestra era, a la que se refieren Dawn Ades
y Fiona Bradley en su texto
reproducido en el catálogo de la exposición2
1 García Canclini, Néstor (2011), La sociedad sin relato. Antropología y
estética de la inminencia. BBAA, Ed. Katz,
Rosemberg Sandoval: la representación de la patria
La sala
del recinto Ex Teresa se
encontraba en penumbra, sólo algunas luces rojas que iluminaban los contornos
de las columnas del antiguo altar.
Una masa negra de sombras de gente se arremolinaba sobre el podio en
espera de que Rosemberg Sandoval iniciara el performance Des-montar la
Re-presentación Patria.
Sandoval
es uno de los artistas colombianos que ha logrado colocar su carrera como
artista performance en foros y colecciones del mundo. Sus obras más conocidas,
realizadas a partir de 2004, están vinculadas a la vida de los indigentes. En esta ocasión el desarrollo de
su presentación ante el público mexicano no fue la excepción.
Las
luces se encendieron y luego del deslumbrón se pudo observar la figura recia de
Rosemberg, arrastrando un fardo blanco de peso considerable a lo largo de la
capilla de la antigua iglesia. Vestido de blanco, como es usual, el artista llevó el fardo hasta el
centro del escenario. Desenvolvió
el bulto y extrajo uno a uno los
objetos, entre ellos estaba un hombre pobre de unos 30 años, vestido con
pantalón y camiseta oscuros y botas bien calzadas.
Rosemberg
es un artista que se formó, como algunos otros performanceros radicales, en la
academia de arte. Su práctica
artística y su conocimiento de la historia está basados en las ideas y estéticas utópicas del siglo XIX. En
ese sentido su trabajo puede compararse a el de Jannis Kunellis, quien también
se considera a sí un pintor del siglo XIX viviendo en el presente. Rosemberg
Sandoval es un dibujante, un artista del dibujo poco usual.
Sobre
la plataforma había cuatro asta banderas negras. El artista usó cada una de
ellas para arriar primero una colchoneta amarrada, posteriormente una silla,
luego una mesa de madera y un bulto de cajas de cartón. Eran objetos emblemáticos que sugieren pendones y gallardetes, como los usados en las campañas
políticas o en las ceremonias y lugares cívicos. Mientras esto sucedía, el hombre anónimo yacía boca
abajo en el piso frente al altar.
De
origen humilde, Rosemberg Sandoval es un artista que según su propio testimonio
fue miembro de la guerrilla colombiana donde ocupó un alto nivel estratégico
desde joven. Pronto se dio cuenta
que los movimientos guerrilleros son los “más conservadores” entre los grupos
de poder, sujetos a ideologías y estamentos jerárquicos inamovibles. Al darse cuenta de esta situación,
decidió dejar la guerrilla y tomar el único camino posible en el cual podía
cambiar la situación político-social: el arte. Rosemberg es “un ejército de un sólo soldado”.
Habiendo
colocado los objetos-pendones, el artista comenzó a desgarrar la manta en la
que había envuelto los objetos y con una de las tiras de tela amarró al hombre
por los tobillos. A continuación sujetó el amarre a una polea y comenzó a tirar
de ella para elevar el cuerpo del hombre frente al muro hasta dejarlo completamente de cabeza y
de espaldas al público, en una especie de Ecce
Hommo. La sangre se agolpaba
en los brazos el cuello y la cabeza del sujeto. La imagen final de la acción semejaba un altar
religioso, en el cual la figura masculina era un reminiscencia de un Cristo colgado al revés, circundado por cuatro objetos
comunes. Las luces comenzaron a extinguirse hasta dejar el
recinto sumido en la oscuridad.
La
trayectoria de Sandoval sugiere un trabajo constante con la violencia. Sus acciones están circunscritas a
espacios bien delimitados, que
representan la institucionalidad artística o zonas marginales. En una de sus acciones más representativas de su trabajo, Mugre (2001-2004), Rosenberg introduce a un hombre en
harapos, cargándolo sobre el hombro, al interior del Museo de Arte
Contemporáneo de Bogotá. Con la
parte posterior del cuerpo del indigente comienza a tallar las paredes del
museo y posteriormente lo deposita en una plataforma blanca. A partir de ahí comienza a tirar violentamente de su cuerpo sobre la
superficie, hasta dejar el rastro de algo que podría considerar un dibujo, una
huella de la anatomía de un hombre.
El
artista señala que su trabajo con estas personas se limita a establecer un
intercambio de “un favor por otro”.
Para esos hombres el participar en la obra les permite resolver el
problema de la subsistencia por un día más. Para Rosemberg, la presencia de
estos hombres en un recinto artístico le reconoce la dignidad al sujeto y se la
devuelve al arte.
Las
acciones del artista colombiano están determinadas por una variable
tiempo-espacio-riesgo. En algunas
de ellas el propio artista ha puesto en riesgo su propia vida e integridad,
como en Rose-Rose (2002); una acción en la cual destruye con sus propias manos
un fardo de rosas rojas. La acción deja al artista cubierto con su propia
sangre, que se funde con los pétalos de las flores.
En la
acción realizada en Ex Teresa,
queda en evidencia que la imagen de la Patria, como concepto abstracto
que representa a una Nación, ha
sido desmontada y
resignificada. Ya no estamos ante
símbolos históricos estilizados, sino ante realidades tangibles duras: personas
cuyas vidas no tienen visibilidad en la historia y el presente de una
nación.
El acto
para Rosenberg va más allá “de la ética y la moral”, pues según su
opinión, “el arte no puede dejarse
llevar por estos aspectos” , su función es la libre creación de imágenes que
lleven a considerar la Historia desde los individuos que la padecen.
Desde
el punto de vista artístico, el artista afirma que su trayectoria no está
ligada en modo alguno con otros movimientos como el Minimalismo o el
Expresionismo, pues se trata de categorías ajenas a la historia del arte
latinoamericano. El suyo es un
trabajo que implica “construir la historia con la historia misma”, dejando
atrás el “exotismo de la podredumbre” que usan los circuitos artísticos
internacionales para incorporar la
obra de los artistas latinoamericanos a su discurso etnocéntrico.
Para el
artista, la instalación parte de la idea de crear un dibujo, usando el dibujo
como una manera de reflexionar no verbalmente sobre la realidad, para darle una
forma elocuente, mantener al público en vilo, mientras se crea frente a su ojos
una imagen capaz de articular lo interno del sujeto con el objeto externo que
pertenece a la realidad.
Más
allá de la política de los grupos de poder, de la guerrilla, del arte, y más
acá de lo político como expresión de la dimensión humana y su cotidiana
presencia, Rosemberg Sandoval ha
creado imágenes duras, que conjugan el dolor y la determinación del artista de
escapar de la representación, entregando al público lo más sustantivo que puede
dar el arte: una experiencia de vida.
Temístocles 44. Problemas domésticos
Una casa ubicada en el barrio residencial de Polanco: en la sala tres pesadas columnas de madera con trenzas de pelo sintético colgando de una varilla y botellas rancias llenas de agua; un engranaje de madera colocado sobre el piso que hace girar una veleta en la habitación de servicio; una elegante mesa de terciopelo y lámina cromada con cepillos de dientes forrados de hoja de oro localizada en el comedor; en el baño un video que muestra a un hombre fumigando paredes; un dormitorio cubierto con cintas doradas y una alfombra de polvo; otra habitación pintada de negro cubierta con dibujos de figuras cómicas; el jardín intervenido con pequeños espejos montados sobre varillas . ¿Qué es esto? Es Temístocles 44, casa habitación tomada por tiempo indefinido por una docena de artistas emergentes.
¿Qué significa lo que vemos? Una lámpara de pared ilumina una palabra inscrita en el muro: visibilidad; caracteres islámicos adornan las paredes del patio trasero; el armario de la sala ostenta fotografías de imágenes televisadas de líderes políticos de todo el mundo (Yeltsin, Bush, Hussein) alternadas con figuras cómicas hechas de barro que ostentan órganos sexuales exagerados. Las imágenes e instalaciones no pertenecen al museo ni a la galería, en realidad su lugar es específicamente ese: la casa, el dominio de lo privado asaltado por la cultura, tomado por el arte, inventado por los artistas.
¿Cómo sucedió esto? He aquí una enumeración de los hechos: a) el grupo de artistas no surgió de la noche a la mañana, llevan meses reuniéndose una o dos veces por semana para discutir sus obras, ideas y proyectos; b) varias experiencias, apoyos, exhibiciones y actividades (la docencia en varios de ellos) les han permitido conocerse, reconocer el medio que habitan y encontrar formas de relación entre sí y el entorno (conócete a ti mismo y conocer el entorno son dos tareas indispensables para el artista contemporáneo); c) tienen la costumbre de poner por escrito sus opiniones y hacerlas públicas a través del boletín periódico Alegría, y d) tienen contacto con las artes a nivel local, nacional e internacional, por lo que sus planteamientos artísticos y estéticos forman una retícula de intereses e influencias de todo tipo, que deja ver en el conjunto una lucidez sobre el medio que manejan: las artes visuales.
Todas las obras que habitan este espacio doméstico tienen una característica: han dejado de lado la preocupación posmoderna por el pasado del arte y –por el contrario- parten de una posición desde la cual el problema del arte se centra en aspectos etnológicos de la contemporaneidad. La inmediatez de los planteamientos borra la línea entre arte y realidad.
En uno de los patios, formada con cadenas colgantes, un estribo de silla de montar, un martillo y un yunque, una instalación representa alegóricamente la estructura del oído medio. Estamos ante una representación de una mínima parte de la anatomía humana que quizá jamás habría formado parte de obra artística alguna. La pieza lleva a preguntar cuántas referencias de lo humano hemos desechado por considerar que su presencia no es relevante en el terreno artístico, cuántas facetas del cuerpo humano (centro de casi toda la tradición artística) permanecen ausentes en el arte. ¿Es posible sustraer al oído del discurso de las artes visuales? Conócete a ti mismo y reconoce el medio en que vives.
La actitud de aquellos que participaron en esta multifacética exposición ha sido apelar a los sentidos y no solamente a lo sensorial, sino también al sentido que nuestra mente da a las cosas y espacios que tienen una presencia recurrente en el espacio doméstico. Dibujos al carbón de enseres caseros (un destapacaños, un recogedor) aparecen colgados en la sala; una televisión en la que transcurre el video de un hombre fumigando apunta su pantalla al techo de la cocina, en el garaje una imitación de piel de vaca aparece estirada de pared a pared; los muros que enmarcan la chimenea han sido tapizados con estampas de animales de algún álbum infantil; el espacio de la sala ha sido intervenido con una caja alargada de formas onduladas que contrasta con los cuadros monocromos pintados sobre ventanas y pared. La esencia misma de la casa-hogar, caparazón del individuo y seguridad de la familia, ha sido trastocada con los mismos elementos que constituyen su utilidad: protección y diversión.
Las implicaciones internas de lo doméstico y lo cultural han sido retrabajadas con elocuencia, dando como resultado la subversión del espacio y los sentidos. Los títulos de algunas de las piezas logran enfatizar las dislocaciones: Hombre fortalecido por el conocimiento, Una historia de amor, El exterminador, Guilt Parade (Desfile de culpas), Apátrida, etcétera.
Esfuerzos como éste revelan que sí existe en nuestro medio una reflexión sobre hechos y situaciones actuales que anuncian un cambio en los discursos y prácticas artísticas agotadas.
Publicado el 15 de mayo de 1993 en el suplemento Sábado del periódico Unomásuno
Participaron en esta exposición: Damián Ortega, Rosario García Crespo, Abraham Cruz Villegas, Eduardo Abaroa, Fernando García Correa, Franco Aceves, Luis Felipe Ortega, Hernán García, Ulises García Ponce de León, Sofía Taboas, Pablo Vargas Lugo, Diego Gutiérrez, Daniel Guzmán. El espacio les fue entregado en comodato por Aide Rovirosa.
¿Qué significa lo que vemos? Una lámpara de pared ilumina una palabra inscrita en el muro: visibilidad; caracteres islámicos adornan las paredes del patio trasero; el armario de la sala ostenta fotografías de imágenes televisadas de líderes políticos de todo el mundo (Yeltsin, Bush, Hussein) alternadas con figuras cómicas hechas de barro que ostentan órganos sexuales exagerados. Las imágenes e instalaciones no pertenecen al museo ni a la galería, en realidad su lugar es específicamente ese: la casa, el dominio de lo privado asaltado por la cultura, tomado por el arte, inventado por los artistas.
¿Cómo sucedió esto? He aquí una enumeración de los hechos: a) el grupo de artistas no surgió de la noche a la mañana, llevan meses reuniéndose una o dos veces por semana para discutir sus obras, ideas y proyectos; b) varias experiencias, apoyos, exhibiciones y actividades (la docencia en varios de ellos) les han permitido conocerse, reconocer el medio que habitan y encontrar formas de relación entre sí y el entorno (conócete a ti mismo y conocer el entorno son dos tareas indispensables para el artista contemporáneo); c) tienen la costumbre de poner por escrito sus opiniones y hacerlas públicas a través del boletín periódico Alegría, y d) tienen contacto con las artes a nivel local, nacional e internacional, por lo que sus planteamientos artísticos y estéticos forman una retícula de intereses e influencias de todo tipo, que deja ver en el conjunto una lucidez sobre el medio que manejan: las artes visuales.
Todas las obras que habitan este espacio doméstico tienen una característica: han dejado de lado la preocupación posmoderna por el pasado del arte y –por el contrario- parten de una posición desde la cual el problema del arte se centra en aspectos etnológicos de la contemporaneidad. La inmediatez de los planteamientos borra la línea entre arte y realidad.
En uno de los patios, formada con cadenas colgantes, un estribo de silla de montar, un martillo y un yunque, una instalación representa alegóricamente la estructura del oído medio. Estamos ante una representación de una mínima parte de la anatomía humana que quizá jamás habría formado parte de obra artística alguna. La pieza lleva a preguntar cuántas referencias de lo humano hemos desechado por considerar que su presencia no es relevante en el terreno artístico, cuántas facetas del cuerpo humano (centro de casi toda la tradición artística) permanecen ausentes en el arte. ¿Es posible sustraer al oído del discurso de las artes visuales? Conócete a ti mismo y reconoce el medio en que vives.
La actitud de aquellos que participaron en esta multifacética exposición ha sido apelar a los sentidos y no solamente a lo sensorial, sino también al sentido que nuestra mente da a las cosas y espacios que tienen una presencia recurrente en el espacio doméstico. Dibujos al carbón de enseres caseros (un destapacaños, un recogedor) aparecen colgados en la sala; una televisión en la que transcurre el video de un hombre fumigando apunta su pantalla al techo de la cocina, en el garaje una imitación de piel de vaca aparece estirada de pared a pared; los muros que enmarcan la chimenea han sido tapizados con estampas de animales de algún álbum infantil; el espacio de la sala ha sido intervenido con una caja alargada de formas onduladas que contrasta con los cuadros monocromos pintados sobre ventanas y pared. La esencia misma de la casa-hogar, caparazón del individuo y seguridad de la familia, ha sido trastocada con los mismos elementos que constituyen su utilidad: protección y diversión.
Las implicaciones internas de lo doméstico y lo cultural han sido retrabajadas con elocuencia, dando como resultado la subversión del espacio y los sentidos. Los títulos de algunas de las piezas logran enfatizar las dislocaciones: Hombre fortalecido por el conocimiento, Una historia de amor, El exterminador, Guilt Parade (Desfile de culpas), Apátrida, etcétera.
Esfuerzos como éste revelan que sí existe en nuestro medio una reflexión sobre hechos y situaciones actuales que anuncian un cambio en los discursos y prácticas artísticas agotadas.
Publicado el 15 de mayo de 1993 en el suplemento Sábado del periódico Unomásuno
Participaron en esta exposición: Damián Ortega, Rosario García Crespo, Abraham Cruz Villegas, Eduardo Abaroa, Fernando García Correa, Franco Aceves, Luis Felipe Ortega, Hernán García, Ulises García Ponce de León, Sofía Taboas, Pablo Vargas Lugo, Diego Gutiérrez, Daniel Guzmán. El espacio les fue entregado en comodato por Aide Rovirosa.
Ecología: el medio no es el mensaje
El tema de la ecología está de moda en el discurso político, en los medios de comunicación y en las estrategias publicitarias; y sólo en casos aislados ha sido motivo de preocupaciones legítimas, desoídas por las instituciones y el público en general.
La ecología se ha reducido a una capa de pintura verde tras la cual se ocultan la indolencia, la ausencia de políticas eficaces y el lucro desmedido. Por tanto, una reflexión seria sobre el tema desde el terreno del arte debe mover a un análisis de todos los factores involucrados: instituciones que patrocinan la reflexión, el momento en que ésta se da y las formas artísticas empleadas.
El museo de Arte Moderno presenta una exposición promovida por Homero Aridjis, líder del ecologista Grupo de los Cien y el colectivo de artistas La Quiñonera, bajo el título Lesa Natura, Reflexiones sobre Ecología.
Creo necesario decir dos cosas sobre el contexto en que se dio la exposición: primera, que siendo un discurso sobre la naturaleza trastocada y transformada hubiera sido mejor presentar estas reflexiones plásticas en otro contexto que no fuera el del museo; pienso por ejemplo que otro tipo de obra presentada en las calles o espacios públicos hubiera tenido más repercusión en la sociedad y hubiera cumplido mejor su cometido de hacer una reflexión crítica, tanto de la forma en que el arte moderno propagó una visión idealizada de la naturaleza (como la Arcadia, el Edén, etc.) como la manera en que el género humano y específicamente la tecnología proveniente del primer mundo se han encargado de convertir a este mundo en una cloaca.
Si comparamos la obra que se encuentra en la colección permanente del museo con la propuesta de la exposición de marras, caeremos en la cuenta que los discursos de ambas se anulan uno al otro pues son totalmente opuestos en su visión de lo natural. Situación muy común en los museos de arte moderno en los que propuestas antagónicas se exhiben una al lado de otra, cual si la función del recinto fuera la de ser un zoológico artístico, donde las especies (en este caso las ideas artísticas) se presentan aisladas de sus cadenas biológicas, sin evidenciar un cuestionamiento a para el visitante.
En segundo lugar, habría que considerar que la exposición ha sido patrocinada por la Secretaría de Desarrollo Social, cuyo titular –el señor Luis Donaldo Colosio-, era hasta hace poco titular del partido en al poder y hoy es mencionado como uno de los posibles precandidatos del PRI a la presidencia. Este hecho extra artístico, que no tiene que ver con la obra en sí, pone la muestra en un contexto político electoral, pues quiérase o no sabemos que en el tiempo en que se presenta esta exhibición cada cual hace lo posible por llevar agua a su molino. Claro que también hay que considerar que la exposición fue propuesta inicialmente por el Grupo de los Cien, organismo apolítico que tiene credibilidad para emprender cualquier tipo de tareas ecológicas sin, por decirlo así, ensuciar su plumaje. Pero ¿no sería también una razón por tratar de no asociarse con la SEDESOL y de esta manera mantener su distancia crítica?
En el caso particular de la obra hay dos maneras, por lo menos, de abordarla: como discurso artístico conceptual y como transmisora de una reflexión ecológica, que es la razón por la que –según los curadores- se le seleccionó.
En la muestra hay obras de artistas que no pertenecen a La Quiñora como Gil Garea, Ray Smith, Kiyoto Ota, Germán Venegas o Marco Arce cuya reflexión sobre ecología resulta muy oblicua o es prácticamente inexistente. Como piezas de museo, estas obras pueden ser interpretadas como abstracciones materiales o formulaciones neofigurativas puesto que su discurso es más formal y atiende primero que nada a los problemas de la representación en el arte. Ejemplo de esto último sería la intención de Ota y Venegas de realizar obras a partir de conceptos no occidentales del arte. Pero de esto a que entablen una reflexión ecológica hay una gran distancia. Considerando que estas obras fueron adaptadas al discurso del curador y no a la inversa, podría concluirse que el trabajo artístico puede mimetizarse casi con cualquier discurso teórico-estético y, sabemos que no es así.
¿Qué es lo que provoca que los objetos cotidianos empleados en las instalaciones sufran una transfiguración que les permita trascender su calidad de objetos y convertirse en arte? Una respuesta simple y directa sería que el contexto y la disposición formal como la utilizada por Silvia Gruner, Thomas Glassford, Gabriel Orozco y la misma Quiñonera en sus obras, son suficientes para transformar cualesquiera objetos, sean desechos orgánicos e inorgánicos, en arte.
A excepción de La Quiñonera y Pablo Vargas Lugo, las instalaciones se rebelan contra el discurso del museo y en su crítica a la institución se percibe una tajante división entre natura y cultura (Gruner), el artista y su obra (Orozco) y la instrumentalización de los objetos naturales con fines artísticos (Glassford). Sin embargo, estas propuestas han sido convertidas en una receta para hacer arte ecologista más que en una atinada reflexión y, el hecho que en el catálogo de presentación, escrito por Cuauhtémoc Medina y Roberto Tejeda, se hable de una ausencia de consenso y de actitudes irreconciliables e inaprensibles en torno al vínculo civilización y naturaleza, es sólo una coartada para que hace que en la exposición se haga todavía más confuso el concepto de ecología.
Tal parece que más que ser una exposición en torno a un tema, se tratase de una investigación en torno a formas artísticas no convencionales que tratan un problema –la ecología y el arte de manera tan ambigua que el espectador solo puede llegar a una conclusión: la destrucción de la naturaleza es tal que ha alcanzado al arte.
Algunos elementos ingeniosos, satíricos y burlescos, como la pasta dental verde sobre una cartografía de las regiones naturales designadas con errores ortógráficos en la obra de Vargas Lugo, o la fotonovela Cosas del incrédulo: la vida no es fácil, reducen la solemnidad de la exposición. Al subvertir el concepto de ecología y jugar con él (pensamos que es mejor definir algo por la vía de la negación o la ironía) provocan una reflexión sobre la definición de los problemas que enfrenta la acción ecológica y el concepto de naturaleza.
Publicado en el suplemento Sábado del periódico Unomásuno el 31 de julio de 1993.
La ecología se ha reducido a una capa de pintura verde tras la cual se ocultan la indolencia, la ausencia de políticas eficaces y el lucro desmedido. Por tanto, una reflexión seria sobre el tema desde el terreno del arte debe mover a un análisis de todos los factores involucrados: instituciones que patrocinan la reflexión, el momento en que ésta se da y las formas artísticas empleadas.
El museo de Arte Moderno presenta una exposición promovida por Homero Aridjis, líder del ecologista Grupo de los Cien y el colectivo de artistas La Quiñonera, bajo el título Lesa Natura, Reflexiones sobre Ecología.
Creo necesario decir dos cosas sobre el contexto en que se dio la exposición: primera, que siendo un discurso sobre la naturaleza trastocada y transformada hubiera sido mejor presentar estas reflexiones plásticas en otro contexto que no fuera el del museo; pienso por ejemplo que otro tipo de obra presentada en las calles o espacios públicos hubiera tenido más repercusión en la sociedad y hubiera cumplido mejor su cometido de hacer una reflexión crítica, tanto de la forma en que el arte moderno propagó una visión idealizada de la naturaleza (como la Arcadia, el Edén, etc.) como la manera en que el género humano y específicamente la tecnología proveniente del primer mundo se han encargado de convertir a este mundo en una cloaca.
Si comparamos la obra que se encuentra en la colección permanente del museo con la propuesta de la exposición de marras, caeremos en la cuenta que los discursos de ambas se anulan uno al otro pues son totalmente opuestos en su visión de lo natural. Situación muy común en los museos de arte moderno en los que propuestas antagónicas se exhiben una al lado de otra, cual si la función del recinto fuera la de ser un zoológico artístico, donde las especies (en este caso las ideas artísticas) se presentan aisladas de sus cadenas biológicas, sin evidenciar un cuestionamiento a para el visitante.
En segundo lugar, habría que considerar que la exposición ha sido patrocinada por la Secretaría de Desarrollo Social, cuyo titular –el señor Luis Donaldo Colosio-, era hasta hace poco titular del partido en al poder y hoy es mencionado como uno de los posibles precandidatos del PRI a la presidencia. Este hecho extra artístico, que no tiene que ver con la obra en sí, pone la muestra en un contexto político electoral, pues quiérase o no sabemos que en el tiempo en que se presenta esta exhibición cada cual hace lo posible por llevar agua a su molino. Claro que también hay que considerar que la exposición fue propuesta inicialmente por el Grupo de los Cien, organismo apolítico que tiene credibilidad para emprender cualquier tipo de tareas ecológicas sin, por decirlo así, ensuciar su plumaje. Pero ¿no sería también una razón por tratar de no asociarse con la SEDESOL y de esta manera mantener su distancia crítica?
En el caso particular de la obra hay dos maneras, por lo menos, de abordarla: como discurso artístico conceptual y como transmisora de una reflexión ecológica, que es la razón por la que –según los curadores- se le seleccionó.
En la muestra hay obras de artistas que no pertenecen a La Quiñora como Gil Garea, Ray Smith, Kiyoto Ota, Germán Venegas o Marco Arce cuya reflexión sobre ecología resulta muy oblicua o es prácticamente inexistente. Como piezas de museo, estas obras pueden ser interpretadas como abstracciones materiales o formulaciones neofigurativas puesto que su discurso es más formal y atiende primero que nada a los problemas de la representación en el arte. Ejemplo de esto último sería la intención de Ota y Venegas de realizar obras a partir de conceptos no occidentales del arte. Pero de esto a que entablen una reflexión ecológica hay una gran distancia. Considerando que estas obras fueron adaptadas al discurso del curador y no a la inversa, podría concluirse que el trabajo artístico puede mimetizarse casi con cualquier discurso teórico-estético y, sabemos que no es así.
¿Qué es lo que provoca que los objetos cotidianos empleados en las instalaciones sufran una transfiguración que les permita trascender su calidad de objetos y convertirse en arte? Una respuesta simple y directa sería que el contexto y la disposición formal como la utilizada por Silvia Gruner, Thomas Glassford, Gabriel Orozco y la misma Quiñonera en sus obras, son suficientes para transformar cualesquiera objetos, sean desechos orgánicos e inorgánicos, en arte.
A excepción de La Quiñonera y Pablo Vargas Lugo, las instalaciones se rebelan contra el discurso del museo y en su crítica a la institución se percibe una tajante división entre natura y cultura (Gruner), el artista y su obra (Orozco) y la instrumentalización de los objetos naturales con fines artísticos (Glassford). Sin embargo, estas propuestas han sido convertidas en una receta para hacer arte ecologista más que en una atinada reflexión y, el hecho que en el catálogo de presentación, escrito por Cuauhtémoc Medina y Roberto Tejeda, se hable de una ausencia de consenso y de actitudes irreconciliables e inaprensibles en torno al vínculo civilización y naturaleza, es sólo una coartada para que hace que en la exposición se haga todavía más confuso el concepto de ecología.
Tal parece que más que ser una exposición en torno a un tema, se tratase de una investigación en torno a formas artísticas no convencionales que tratan un problema –la ecología y el arte de manera tan ambigua que el espectador solo puede llegar a una conclusión: la destrucción de la naturaleza es tal que ha alcanzado al arte.
Algunos elementos ingeniosos, satíricos y burlescos, como la pasta dental verde sobre una cartografía de las regiones naturales designadas con errores ortógráficos en la obra de Vargas Lugo, o la fotonovela Cosas del incrédulo: la vida no es fácil, reducen la solemnidad de la exposición. Al subvertir el concepto de ecología y jugar con él (pensamos que es mejor definir algo por la vía de la negación o la ironía) provocan una reflexión sobre la definición de los problemas que enfrenta la acción ecológica y el concepto de naturaleza.
Publicado en el suplemento Sábado del periódico Unomásuno el 31 de julio de 1993.
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